戏曲行业禁忌习俗的属性与特征探微

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年08月04日

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  戏曲行业禁忌习俗的属性与特征探微

  ,2015总第120 FolkloreStudies Serial No .120 戏曲行业禁忌习俗的属性与特征探微 ,临沂大学文学院区域文化研究核心副传授(山东临沂276005) 武丰登:枟濮阳市戏曲志枠 ,中国戏曲志河南卷编纂委员会 ,1988 :枟清史稿枠,中华书局 ,1976 :禁忌是人类遍及具有的文化现象。戏曲行业的禁忌习俗比其他行业更丰硕繁杂 既有爱崇神灵与避凶驱邪、刚性束缚与硬性惩戒等一般行业禁忌的属性,又有演员禁忌与脚色 禁忌并存、本身禁忌与社会禁忌交融的特殊属性。 这些属性使得戏曲行业成为旧时最为特殊的 行业。 戏曲行业禁忌习俗的特征是 :禁忌主体的卑贱性 ;禁忌主体的双向性 ;禁忌内容的丰硕 ;禳解法式的庄重性。从戏曲行业禁忌的属性和特点来看 ,这些禁忌虽然有必然的积极感化 但占主导地位的是消沉感化。环节词 :戏曲行业 ;禁忌 ;习俗 ;贱业 禁忌是人类遍及具有的文化现象,国际上把这种现象统称之为“塔怖”(Tabu ,暗示“崇高的”和“不成接触”的意义 在中国,与“塔怖”相对应的即是“禁忌” 禁忌是前人敬重超天然力量或由于迷信而采纳的防备办法 ,凡是是为本身的功利目标而从心理上 、言行上采纳的消沉自 卫办法 ,在各行各业的出产和糊口中,都要遵照商定俗成的行业禁 旧时有“三教九流”之说,九流又可分为上 此中“下九流”的一般说法是:“一流玩 鉴于戏曲行业禁忌的属性和特点,笔者认为 ,在所有行业中 ,戏曲行业的禁忌习俗是最特殊 下面仅就戏曲行业禁忌习俗的属性、特征及其意义进行初步的摸索 ,祈望获得方家 的教正 一、戏曲行业禁忌习俗的属性“禁忌”是指被禁止或隐讳的言行 :“今俗间多有禁忌,生三子者 、蒲月 生者 ,认为波折父母 。”自古以来,在现实糊口中 ,凡是被人们认为不吉 利的工具 ,几乎都在禁忌之列 ,且将它们轨制化 、礼节化 ,并作出繁琐的划定 一般来说,行业禁忌的构成源于两个方面 :一是本行业为了维系本身的次序和束缚本行人员 的行为而逐步成形的内部律例 ,二是外来的力量诸如当局律例 、社会言论 、风俗风情等对该行业的 各种限制 作为一个行业,戏曲行业在旧时属于“贱业”的范围 枟大清会典枠划定,“凡民之著于 ,四民为良;仆众及娼 戏曲行业是由“贱民”构成的“贱业”,在社会文化的限制和艺人自我束缚下 ,逐渐构成了别样的禁 忌系统 具体说来,戏曲行业的禁忌既有爱崇神灵与避凶驱邪 、刚性束缚与硬性惩戒等一般行业 禁忌的根基属性 ,又有演员禁忌与脚色禁忌并存 、本身禁忌与社会禁忌交融等有别于所有行业的 特殊属性 (一)爱崇神灵与避凶驱邪戏曲行业禁忌凸起的属性是爱崇神灵与避凶驱邪 民间认为,爱崇神灵可以或许给人们带来安然 幸福 ;亵渎神灵便会招致倒霉 对卑贱之物、不洁之物和危险之物 ,更要远之 ,以避害除灾 这种思维逻辑导致了戏曲行业对崇高事物的积极爱崇和对凶邪事物的消沉避讳 旧时艺人唱戏收支家门要向祖师神揖拜敬礼。 各梨园均有“请神”的习俗 ,新梨园构成必需请戏神 各剧种在祭祀戏神时都设有明白的禁忌 例如祭祀时间多在深夜当前凌晨之前,主祭人多为梨园班主 ,或是属虎与 属龙等大属相的艺人 ,或是德高望重的老艺人 与加官脸一样,其在后台隐讳良多 ,如不克不及随便挪动等 ,不然被视为不吉利 。”梨园外出表演最 在乎的是戏箱的次序 ,特别是安放戏神的戏箱必需放在第一辆车上 ,不许搭载女人 ,任何车辆不得 跨越这辆车 梨园水路流动表演,因为船家本身禁忌就多 ,加上梨园本身的禁忌 ,所以各类禁忌就 非分特别繁杂 女子越剧梨园期间,有不少从男班承继的习俗 ,走水路时必需乘坐两条船 ,前面一条叫 ,乘坐汉子,安放戏神的戏箱必需放在“天牌”上 ,后面一条叫“地牌” ,只乘坐女演员 从这些对戏神的崇奉和禁忌可见宗教对戏曲的影响 有了祖师神,戏曲就成了神灵缔造的工具 ,并且 获得神灵的庇护 如许,历来饱受蔑视的戏曲行业也就有了某些崇高和奥秘的色彩 戏曲艺人“饥不择食”地选择的一些不三不四的祖师神 ,多是不入皇家祀典的“野神” ,但也足以看出宗教的 高尚 、禁忌的严肃和戏曲行业的卑微 ,足以看出禁忌对戏曲行业的庞大影响 按照道家哲学的见地,祸福相依是轮回过程中的一个环节 ,对于凶邪事物 ,能够通过趋吉避凶 的步履使之化解或削弱。 戏曲艺报酬了可以或许安居乐业 ,往往对凶邪事物采打消沉避讳立场 旧梨园里 ,各类道具都按照行当分类 ,禁止乱动 、乱放 如旧时昆班最注重“加官脸”(面具) ,日常平凡不消 时要用布包好 ,恭顺地安放进道具箱内 ,置放时不克不及脸朝天 戴上面具后若是发生碰撞,需顿时向 戏神叩罪上香 ,不然头发掉光、大病一场 不准在后台拉动弓箭,不准耍弄青龙刀 ,大令旗不准胡 乱摇动 ,免得冲犯神明 ,使得整个梨园遭殃 夏历蒲月立夏,请梨园表演剧目必然是关公起家的 ,上海十六铺新舞台表演枟走麦城枠 ,之后舞台遭火警被焚毁 ,于是人们就猜测是此举触怒了关老爷 演剧与火警之间只是偶尔的前后具有关系 ,可是公众通过想象 ,把这种偶尔推及为必然 ,只得向关帝垂头认错 戏曲行业对凶邪事物的各类戒规和禁忌,不只形式繁冗 ,并且蕴意复杂 ,其次要目标是为“消 极地防御”鬼神的侵害 ,它们不像巫术那样对鬼神采纳积极的节制法子 ,而是诡计通过防备和回避 与鬼神冲突而采打消沉办法 通过这些禁忌,我们也可透视出艺人们的复杂心理 :一方面是反映 了他们去世人的蔑视与蔑视下 ,更加自珍自重和自爱 ,以求得精力上的均衡 ;另一方面 ,反映了他 们对本人这种卑贱职业的极端担心 ,常常怀有一种不平安感 ,使得他们对本人所处置的行业和加 入的班社有着极强的依赖性 各个戏曲班社也恰是操纵了艺人们的这种禁忌心理去避免他们臆想中的某些恶果 ,以此加强班社的凝结力和向心力 ,进而成长本人的事业 .)指出:“禁忌之所以发生 ,是出于社会遏制无认识的性欲 、贪欲等诸如斯类的反社会愿望的需要,是由于这些愿望粉碎着社会的同一和连合” 任何一种禁忌都与人们某种强烈的志愿勾当相关 ,对禁忌的任何冒犯往往城市必然导致令人压制的心 风俗研究2015 张勇风:枟戏曲艺人戏神崇祀及禁忌文化析微枠 ,枟戏剧研究枠2010 :枟保守文化与古典戏曲枠,湖北教育出书社 ,1990 编委会:枟中国戏曲志枠(上海卷) ,文化艺术出书社 ,1996 [苏]波波娃:枟精力阐发学派的宗教观枠 ,上海人民出书社,1992 所以,各类禁忌常常在客观上起到各行业对内的办理功能和对外的防备 功能 对于戏曲行业来说,行业禁忌具有某种法的束缚力 ,是全体成员的行为规范 它可以或许对艺人的言行举止进行需要的限制 ,以遏止或防止他们臆想中潜在的危险 例如各梨园遍及具有的“九龙口”禁忌 从开戏至散戏,打鼓者一直不得分开 传说唐玄宗通晓乐律 ,善打羯皮鼓 ,九龙口是他的批示要地 除了鼓师之外,别人坐在那里有假充“圣驾”之 如若不慎冒犯,则必需祭拜戏神 、焚烧金纸 ,藉以解除冒犯禁忌可能带 来的危机 又如“台口”朝向的问题,也具有较着的束缚的特点 旧时有“青龙背上屯军马,白虎头 上莫安营”的说法 ,认为凡坐东的戏台为“青龙台” ;坐西的戏台为“白虎台” 所以,旧日建筑舞台 台子能够向西、向南 、向北 ,但不成坐西向东 ,免得冒犯白虎之忌 台后台很是狭小,两面靠墙根处放两排衣箱 ,门口再放些刀枪把子 ,后台就只剩下一线之地了 、穿靴等都在这里,很是拥堵 但因为法令性的班规很是严酷,旦行坐二衣箱 生行坐大衣箱,武行坐把子箱 唯独丑行随便,除神箱之外都可 有时几个梨园同台合演,后台更是挤得连人都过不去 ,也都很是恬静 掌班人有什么话要通知大师 ,小声一说全班都能听到 需要零丁找哪个演员,也不必来回寻找 ,到固定的衣箱上一 这种坐箱轨制虽无文字划定,但人人都晓得 这种“人人都晓得”现实上曾经起到了禁忌刚性束缚的感化 日本法学家穗积陈重认为:由可骇而行之“塔怖”的制裁 ,其效力确实并且强大 旧时梨园违反禁忌的人是要遭到惩罚的 一般来说,戏曲行业禁忌的硬性“现罚”远远严苛于其他行业 正如枟儒林外史枠第二十四回说的 :“他戏行老实最大 ,但凡本行中有不公犯警的事 ,一齐上了庵 ,坐在总寓那里品出不是来,要打就打 戏曲行业为维系本身的次序 ,往往借助“神罚”来规范办理 你们都要紧记在心,切不成犯他的隐讳” 例如旧时水路班子擂船班的总管对艺人们的行为老是明察秋毫 ,对屡次冒犯班规者 ,“总管在牙笏上用红笔书上其名 又如旧时祁剧梨园艺人之间若是发生纠葛或是冒犯了班规,都要在戏神老郎 神的牌位前坐公堂 ,由班主施以峻厉的惩处 该当说,梨园的很多禁忌规范都已转化为习惯法的 法则或条则。 若有冒犯者 ,必将遭到峻厉的惩处 (三)演员禁忌与脚色禁忌除了戏曲行业之外 ,旧时“三百六十行”包罗曲艺行业在内 ,都没有“代言神灵”的功能 戏曲行业演员作为业内人士 ,要遭到一般的演员禁忌束缚 艺人一旦登上舞台,就能够饰演各类神灵 鬼魅 ,又要遭到脚色禁忌的束缚 正由于如斯,戏曲演员比其他行业从业人员就多了一种脚色禁 一般来说,脚色禁忌贯穿整个表演过程 ,表现出浓厚的宗教空气 ,尤以关公戏和岳飞戏最为突 对于饰演神灵的演员来说,是为了暗示对神灵的虔诚 据枟中国戏曲志 甘肃卷枠记录:艺人“凡饰演关羽者 ,上装前要设香火 、净身,以示对关羽之尊崇 化妆毕,默坐大衣箱上 ,严禁讲话” 艺人在表演前要对峙斋戒半个月,而且不得接近女色 每次出场前要给关帝像烧香叩头 ,在后台杀鸡拜祭 关公的脸谱会特地加一黑点或其他标识表记标帜,称为“破 又如旧时川剧班饰演岳飞的艺人,在表演前必需先祭拜岳飞 ,商务印书馆,1929 (清)吴敬梓:枟儒林外史枠 ,安徽文艺出书社 ,2002 (清)李渔:枟传奇精选枠 ,光明日报出书社 ,1997 编委会:枟中国戏曲志 甘肃卷枠 ,中国 ISBN 核心 ,2000 若是表演连台本时,艺人还必需每天洗澡 ,不得与女人同房 ,不断到最初把枟风 由此可见,脚色禁忌也是比力繁冗苛刻的 饰演男吊、女吊的演员都有一条长舌拖于口外 ,这条口舌一般都要比及戏开场之后才画 ,此举称为 “封嘴口” 画上舌头之后,演员就不克不及再随便讲话了 ,必需坐在后台静等上场 凡是认为,画了舌后的演员就成了真鬼灵 还未脱身,就会使演员身处危险 饰演男吊和女吊的演员不克不及站在露天,不克不及见太阳 ,即便是在野 外广场上演戏 ,也要蒙上一张篷布 这是由于演员打扮成鬼神后,也就进了阳间 ,是不克不及再见阳光 按布局主义人类学的概念,画舌后的演员既为人又为鬼 ,处于含糊其词的形态 ,本身便是禁 忌的对象 ,一举一动天然不克不及像泛泛人一样 二是正式代言神灵的禁忌。因为关公 、岳飞由人升神 ,所以演关公戏 、岳飞戏分歧于一般的 ,具有很浓重的崇奉色彩,从而构成了一系列表演禁忌习俗 用儿子关平取代老子关羽出场,也算是代言神灵的权宜之计 真关公出场时,脚色禁忌更为 繁杂 关公的丹凤眼老是要半眯着,让常人难以猜测神意 美髯公很是爱护胡子,推髯不外胸 表态提气凝思,表现出这位神人的豪杰威武气 即便是敌方将领也不敢放纵地称号关羽的名字,往往是怯怯地说“来的 敢是关公 ?”舞台上这些有违糊口常理的言行 ,充实表现神灵禁忌对艺人们的严苛束缚 戏曲演员对关公戏的表演 ,都持有禁忌的隆重心态 杨小楼自青年时起喜演关公戏,但因前后台常常犯错 或是盔上绒球、珠子 、青龙偃月刀的红穗零落 ,或马鞭断绳等。 杨小楼认为这是对关公的大不敬 同时,关公戏的脚色禁忌也带动了观众的禁忌 道光、咸康年间 ,清宫中演“关 ,每逢关羽上场,皇上与慈禧太后都要分开坐席 ,假装散行几步以示尊崇 ,然后才能坐下 演员代言神灵竣事后,并不是顿时还原为本来的身份 ,而是有一 个逐步“淡出”的过程 在这个过程中,亦有各类禁忌 表演竣事时,要由演员伴关公 、包公或鬼王 上场“扫台” ,并用大刀乱砍 ,以示斩尽台上妖魔 演员下台,还得例行“断邪” ,即由大衣师傅操一 ,在扮鬼的演员头上略作比试,以驱除演员身上的“鬼气” 表演竣事后,扮鬼王和男吊的演员 须到墓地或河中卸妆 ,不然将会给人带来灾难 又如演枟风浪亭枠岳飞遇害一场戏,演员头上要戴 ,表演竣事后,演员把戴在头上的符洒上鸡血 ,或是贴上鸡毛售卖 ,观众往往会争相采办 ,拿回 家中以求镇邪 所谓“码子”即用黄表纸写下神灵名讳折叠而成的牌位 演员烧香、磕头之后 ,把“码子”安放在头盔内 表演竣事后用“码子”擦掉涂在脸上的红彩 ,然后恭顺地把它烧掉 只要把“码子”烧完了,意味着艺人从神界前往尘寰 ,这才能开 口措辞 在饰演神灵竣事后,艺人必需把烧香 、磕头乞求来的“码子”再恭顺地“归还”给神灵 ,才能 解除因“亵渎”神灵所带来的“脚色禁忌” ,台湾国光剧团组织表演包罗枟走麦城枠在内的十部禁忌剧目时 ,主演张义奎曾说过 :枟走麦城枠虽然没有被任何机构禁止 ,但一般戏 班都不大敢表演 我们此次表演枟走麦城枠前,曾经特地到行 天宫上香磕头了 ,目标是祈求关帝的允准和庇佑 人们这种对脚色禁忌的先验并不需理性阐发的立场,是脚色禁 忌具有强迫传承的精力动力 风俗研究2015 编纂部:枟江北县文史材料枠(第8 ,江北县政协文史委员会,1993 万建中:枟中国民间禁忌风尚枠 ,中国片子出书社 ,2005 齐如山:枟齐如山文存枠 ,辽宁教育出书社 ,2010 编委会:枟江北县文史材料枠(第8 ,江北县政协文史材料委员会,1993 ,百花文艺出书社,2009 (四)本身禁忌与社会禁忌旧时戏曲行业遭到严酷的限制 ,良多禁忌来自于外在社会言论 、风俗风情等方面临艺人的制 换言之,戏曲行业除了本身繁琐严苛的禁忌之外 ,还要承受外界社会文化形态强加的社会禁 谭帆先生在枟优伶史枠中,幻术曲艺人 的社会禁忌大致分为从业禁忌 、服饰禁忌 、婚姻禁忌 、科举禁忌四个方面 其实,隶属性上讲 俗成禁忌即社会商定俗成的禁忌,次要包罗从业禁忌 、交往禁忌 、婚姻禁忌等 这种禁忌具有立即即地 、蔑视和鄙夷的性质。 一是从业禁忌 旧时认为“一人从戏,满族皆辱” :江浙一带“习为娼优者,名曰‘戏文后辈’ ,虽良家子不耻为之” 海南卷枠“住宿”曰 :民国之前 ,梨园到墟镇村落表演 ,一般都住在公庙或在村外搭草棚安身 ,群众大多不让 梨园进村 ,进了村的 ,也只能住宿在老苍生家室的横廊或正室旁的斗室 、杂物房或柴房 ,毫不能在 姓氏宗祠 、学馆私塾里睡觉 梨园表演竣事之后,村子里必需放鞭炮 ,用黑牛拉犁 ,将宅地犁翻一 若是是主家请梨园来唱还愿戏,未开戏前 ,主家要在台子上撒一圈 儿麦秸 意义是:“伶人低贱 ,怕踩坏了土地 ,儿女子孙不克不及做大官 。”表演竣事后 ,主家要把麦秸归 拢起来烧掉 ,以至有“捧角”习俗,但大都惮于同戏曲艺人交往 旧时社会上有“妓女不许入门,梨园不许入 齐如山跟梅兰芳交往初期,仅限于手札往来 有时候在戏园会面,几句 话罢了 ,从不到梅兰芳家里 由于若是“与如许标致的旦脚交往,则被伴侣不齿 ,乃是必然的工作 齐如山与梅兰芳如许的名角交往都有来自各个方面的压力,艺人社会地位的尴 尬我们就可想而知了 鄙谚曰:“宁做要饭化子妻 ,不跟伶人名声低 。”旧时戏曲艺 人的婚姻有着很强的封锁性 在女艺人呈现之前 ,男艺人的老婆多是从艺人的姐妹或者是女性亲戚中挑选 按照“伶人与伶人成婚的频数”,归结出了所谓“类聚配头律”的说法 虽然法令并未明文禁止伶人与布衣通婚 ,但艺人跟“良民”婚配长短常难的 良家后辈娶优伶为妻,要冒被逐落发门的风险 女优若不在内部通婚,只能为人作妾 ;男伶娶民女 ,官方则往往会以“诱拐”的罪名进行干涉 名伶杨月楼娶民女阿宝的“奇案”便是例子 ,最终官方以“诱拐民女”的罪名将杨拘系入狱 这种婚姻禁忌对艺人社会地位的改变和文化条理的提高有很大影响 刚性禁忌即社会法令性质的禁忌,次要包罗科举禁忌 、服饰禁忌 、人权禁忌等 这些禁忌往往借助于官方成之于律例 ,且经久不变 ,带有较强的法令效力 元明清三代都明令禁止优伶招考科考 据枟元史选举志一枠的记录 :“倡优之家及患废疾 、若犯十恶奸盗之人 ,不许 招考” 明代明白划定:“娼优隶卒之家 ,不准入乡校” ,间接剥夺了艺人儿女接管“乡学”“社学”等根本教育的权力 科举禁忌还因血缘关系而波及到子孙儿女。乾隆三十五年(1771 )划定 娼优隶卒之家,专以嫡派为断 ,本身既经充任贱役 ,所生子孙 ,例应永久不准招考 。”即便伶人的子 孙过继他人 ,但血缘关系仍是无法撇清 ,同条法令又说 :“其子孙虽经出继为人后者 ,终系轻贱嫡 :枟优伶史枠,上海文艺出书社 ,1995 :枟菽园杂记枠,枟中华别史枠(第 ,泰山出书社,2000 编委会:枟中国戏曲志枠(海南卷) ,中国 ISBN 核心 ,1998 :枟中国民间禁忌枠(补充本),花山文艺出书社 ,1998 齐如山:枟齐如山回忆录枠 ,中国戏剧出书社 ,1998 :枟中国伶人血缘之研究枠,商务印书馆 ,1941 :枟元史枠,中华书局 ,1976 ,枟元明清三代禁毁小说戏曲史料枠,上海古籍出书社 ,1981 :枟钦定学政全书校注枠,武汉大学出书社 ,2009 贱者的标记,宋元明三代对优伶服饰均有明白的划定 ,不得越规 北宋期间,优伶一般穿黄色衣 ,头戴盟主幞头,元代当前头戴“青巾” (或称“绿巾”)则是优伶明白的服饰标记 坊司伶人制,常服绿头巾 ,并“不容街中走,止于道旁摆布行 ,不许金银首饰 身穿皂背子,不许锦绣衣服” 旧时法令对优伶的这些限制,其目标无非是区别尊卑 贵贱 ,使人一看便知伶人的身份 ,同时 ,“优伶本色”更带有强烈的人格污辱性质 三是人权禁忌。旧时戏曲行业艺人最低程度的人权都不克不及获得保障 清代严禁伶人参与各类宗教结社 、会党的勾当 清末筹备立宪期间,咨议局还明白划定娼优隶卒等“停业不 正”的人员“一律遏制其选举权及被选举权” 社会法令性质的禁忌则是对戏曲艺人的受教育权力、政治权力 、和自在权力的全面剥夺 是这种俗成禁忌和刚性禁忌的交融,再加上戏曲行业本身“自律性”很强的繁琐烦复的禁忌 ,使得 戏曲行业呈现出一种经久不变的群体特征 ,那就是卑微 、卑下和卑贱 二、戏曲行业禁忌习俗的特点行业禁忌习俗的特点往往是表现一个行业特征和行业地位的主要标记 戏曲行业禁忌习俗既有一般行业禁忌习俗的特点 ,又有本身禁忌习俗的特点 (一)禁忌主体的卑贱性民间传播的“一妓二丐三伶人”“不学吹手不学戏 ,不学剪发刮毛羽”“王八伶人吹鼓手 ,豪杰不 在台上走”等鄙谚 ,道尽了戏曲艺人在中国社会布局条理中的卑贱性 由此,我们不难理解枟红楼 梦枠中林黛玉传闻唱戏的小姑娘长得与她相像 ,便感受受辱于人。 戏曲艺人在舞台上能够风光一 ,但在日常糊口中,身份却低贱到了无以复加的境界 在封建社会里,一个戏曲艺人会因身手超绝而被人们追捧 和沉沦 ,但其“下九流”社会身份却永久无法改变 例如清末惊动一时的杨月楼“诱拐民女案”正申明这一点 其时,粤商之女韦阿宝因爱慕杨月楼的才艺 ,由韦阿宝的母亲王氏做主与杨月楼订了 婚约 可是在迎娶的时候,粤商宗亲以杨月楼涉嫌“诱拐民女”的罪名诉于官府 、韦二人别离施以酷刑,并收监候判 据枟申报枠报道:后来阿宝由“官媒择配” ,嫁给一个 七十多岁的老头 杨月楼在狱中获得妓女沈月春的眷顾,获释后遍寻阿宝而不得 这申明作为艺人的杨月楼无论若何走红,贱民身份不变 ,仍然不克不及触 犯娶“民女”为妻的禁忌 在枟上海新报枠撰文婉言:“有所谓女弹词者 ,有所谓花烟间者 ,更有所谓毛儿戏 、花鼓戏者 。”同治十一年(1872),持平叟在枟申报枠撰文 ,把女弹词 、毛儿戏 、花鼓戏 、女堂倌等 ,一概 称之为“名非妓而实即妓者” 现实上,旧时娼是排在优之前的 ,伶人见了娼妓都要行礼 由于娼妓从良还有仕进太太的机遇 ,而伶人则永无出头之日 娼妓类枠云:“京师之伶不敢 ,猝然遇之,必屈一膝致使敬 ,称之曰‘姑姑’ 妓则贻以手巾、钱袋等事” 面临优不如娼的风俗风习 ,人们都讳言处置的戏曲行业 程长庚被尊为“伶圣”,他的嫡孙程经世后来做了官 人问他与程长庚的关系时,他竟说“同姓分歧宗” ,连本人的祖父都不敢认可 风俗研究2015 ,枟中华别史枠(明朝卷),三秦出书社 ,2000 徐扶明:枟元代杂剧艺术枠 ,上海文艺出书社 ,1981 :枟民初国会之渊源与演进及其失败缘由的阐发研究枠,学海出书社 ,1983 :枟近代中国过程枠(第一卷),陕西旅游出书社 ,1997 :枟晚清上海———风尚与观念的变化枠 ,天津人民出书社 ,2010 ,中华书局,1986 清代贵族之后,因其学戏下海 ,祖父 、父亲皆懊恼而死 优不如娼的风俗风习,形成了禁忌主体的 卑贱性 即便是“拜门子”也有禁忌,艺人不许进入仆人 家正屋的厅堂里 即便梨园到村子里表演,也只能住在村头的寺庙里 ,不得随便进入民宅 梨园安放戏神的“崇高的”戏箱也不克不及随便置放 ,若是压了人家的宅地 ,仆人家也不情愿 全梨园洗脸水只能打一盆 ,世人围着洗 ,谁也没资历另换一盆 戏曲艺人生不许上坟祭祖,死不许入老坟 话说:“台子搭在庙前头 ,演员住在庙里头 ,身后埋在庙后头” ,路死路埋,处所 ,狗是棺材”,意为哪里死了哪里埋 ,甲长和地保成了孝子 ,或是无人掩埋成为狗的囊中之物 戏曲艺人饱受社会蔑视,成果连艺人本人也盲目承认这种 低贱地位 戏曲艺人各类胁制本身言行的繁杂的糊口禁忌,表了然整个行业的卑微性 枟中国伶人血缘之研究枠说:自认为戏曲行业矜贵的艺人绝无一例 如清同治年间名伶郝金官倾囊赈济山东饥馑 ,山东官员奏请朝廷授官奖励 ,郝却说 :“我只是一个伶人 ,即便勉强为官 ,也会被 同僚所不齿 假如朝廷能例外恩准我的子孙可以或许与泛泛人一样加入科举测验,我就称心满意 又如名伶郭宝臣自认为已习贱业,活葬终身 ,二十年不与家信 ,避免贻祖宗之耻 在这种自甘卑贱的心态下 ,旧梨园的艺人不单要崇奉祖师爷 ,对其他神祇 、对动物、对器物都有复杂的 禁忌 狐狸、黄鼠狼 、刺猬 凡是进后台的人员,谁也不 准说“五大师”的原名 ,只能称胡三爷 、黄少爷 、白五爷 、柳七爷 、灰八爷 ,也不许正眼看它们 ,不然就 不得平和平静 旧时梨园里对把子、砌末等也要烧香磕头 ,都禁忌随便乱动 ,上场前都要给这些刀兵行礼 不然,台上要出变乱 此可见,禁忌主体的卑贱性很较着地成了戏曲行业禁忌习俗最凸起的特点 (二)禁忌主体的双向性一般来说 ,行业主体开展营业勾当时处于“商家”地位 ,接管主体处于“顾客”地位 很少有行业办事会对顾客提出禁忌要求 例如剃头业不会对顾客脑袋的外形有什么禁忌,磨刀匠也不会对 顾客的近距离察看有什么禁忌 戏曲表演是一种观演互动,不只对演员本身有 严酷的禁忌 ,对处于“顾客”地位的观众也有相关禁忌 ,从而构成了禁忌对象的双向性 起首,表演剧目方面有禁忌 、婚嫁等礼俗表演 ,多演一些喜庆吉利的文戏 节庆戏多演升官发家、多子多福 、大吉大利的剧目 ,如枟龙凤 ,隐讳剧名有“打”“杀”“死”“斩”等不吉利的字眼儿,隐讳演唱杀生害命 类的剧目 其次,表演剧目要回避“顾客”的隐讳 梨园每次表演前,班主必必要向主家问明姓氏 名讳 ,以防所点戏中有灭亡 、斩首 、遭祸等人物的姓氏和主家不异 王姓禁演枟铡赵王枠,李姓禁演枟李刚打朝枠 ,严姓禁演枟打严嵩枠,周姓禁演枟三气周瑜枠 ,曹姓禁演枟伐鼓骂曹枠等 演员的刀枪长柄不准向地上乱捣,不然会被视为辱骂观众 不答应演员“搜台”(亦称“骚台”) 旧时露天戏场的核心,为男性观众站着看 戏的地域 两侧放着本人搬来的方桌条凳,或是外村赶来的大车 ,这些才是妇女看戏的处所 女边界分明。演员在台上表演 ,不得斜视偷看妇女 如果偷看了妇女便被视作“搜台”,一经发觉 就要罚钱 ,以至被认为台风不正而被吊打 人们把演员“搜台”看作是感冒败俗的行为,所以决不 轻饶 虽然人们无需对演员过度地尊重,但演员一旦进入脚色 其是饰演神明的演员,化妆后即认为神明附体 ,这时对观众就有了相关的禁忌 :枟中国伶人血缘之研究枠,商务印书馆 ,1941 :枟俳优人格枠,长江文艺出书社 ,1996 :枟中国辟邪文化枠,现代世界出书社 ,2008 北京市政协文史材料委员会:枟文史材料选编枠(第26 ,北京出书社,1985 所谓“顶台戏”是指观众趴在前台两头看戏,这既影响演员的表演 ,又影响其他观众看戏 ;如仍不动,司鼓再敲两下意味着赶他走 ;如仍不 识相 ,连敲三下就是骂他了 ;如仍不盲目 戏没有演完不克不及提前退场回家 由于邀请别人一同归去,鬼就会尾随跟抵家 从戏曲学的角度讲,戏曲表演过程中 ,演员和观众是有 交换的 观众看到冲动处大呼一声“好”,人们会感觉很是自 观众看到不舒畅的处所,能够喝倒彩 跟着演员社会地位的提高 ,现代观剧礼节讲究文明礼貌 ,断根了卖茶水、食物的摊贩 ,禁止抽烟 、喝酒 、大声笑谈 实行对号入座,要求观众规老实矩地坐在座位上抚玩 ,观众看到冲动处大呼一声“好” ,也会被人们 视为不礼貌 ,就更别说喝倒彩了 同时,表演过程顶用闪光灯摄影却又成为新的禁忌 (三)禁忌内容的丰硕性一般说来 ,按禁忌主体(施行禁忌者)的禁忌行为(无行为)体例 ,戏曲演员既有从业人员的禁 ,又有舞台脚色的禁忌;既有本身禁忌 ,又有社会禁忌 禁忌内容远比其他行业广杂,表现出禁 忌内容的丰硕性和复杂性 、田都元帅、庄王爷 旧时长沙建有老郎庙,每年三月十八日老郎神华诞 ,全班演员要一路参拜神牌 ,装什么不像什么”的说法。演员进后台先得向神位拱手 ,称为“参驾” ;临出场再拱手 因十二神的阵容复杂,所占空间大 ,日常平凡梨园并无神龛 ,只在规模稍大的祖师殿供奉 ,听说武猖神是天神中的戎马大元帅,武行演员特地奉祀 ,能佑助其身手精进 之误,武行演员奉祀 ,可免于演剧打架时伤身丧命 乐队供李鹤寿、清音孺子 、鼓板郎君 ,管戏箱的 供青衣孺子 ,梳头的供观音等 舞台上各类道具都按照行当分类,禁止乱躺乱坐 戴上面具后若是发生碰撞 ,须顿时向戏神叩罪上香 ,不然头发掉光 、大病一场 演员化妆前不准试带网巾、髯口 有的梨园以至在挑装道具的箱子时,隐讳四平八稳 ,必需边走边摆布摇晃 ,认为只要这 贵州地戏“脸子”一经“开光点亮”后,即被视为神灵 ,不准随 意乱动 ,戴上脸后更不克不及乱摸。 不然是对神的不恭 ,会遭赏罚 每次表演竣事后,要将脸子用白绵 纸包好装箱 ,不到表演不得随便开箱 ,特别是上台前和早上起来不准讲 若有违者就要被“罚筷”(不给当日饭吃) ,或是扣发当日工资 在辽宁,以至伞不到后台 红船梨园划定,艺人不得站着向船外小解 ,认为向外小解会 射着鬼怪 ,招惹鬼怪上身 不准妇女登船或接近,恐带不吉利事 如妻女看望,也只能在岸上传呼 对话 表演之前切忌下河泅水,不然当晚定有武师伤损 ,若是追查起来 ,下河泅水者要承担全数责 演员晚上禁忌夜不归宿,禁止不卸妆睡觉 梨园糊口场合不定,蚊帐内就是私室 ,非请勿进 任何人均不得翻开,对女演员更是如斯 风俗研究2015 乌尔沁:枟中华风俗大观枠 ,中国贸易出书社 ,2010 :枟二人转戏俗研究枠,中国艺术研究院 ,2007 :枟粤剧红船班禁忌习俗枠,枟戏曲艺术枠2008 吃饭时,同业当的同坐一席 ,不克不及乱串。 只要丑角能够串 桌吃菜 崇信田都元帅为戏神的艺人禁止食用毛蟹,以感念毛蟹对祖师爷拯救之恩 越剧演员不克不及吃螺蛳 ,不然台上也会“吃螺蛳” 红船班艺人视红船为龙的化身,鲤鱼成为 红船禁食之物 贵州阳戏,凡饰演川主 、关圣的演员,表演前三日 ,不得吃狗肉 、牛肉 ,还必需 (四)禳解法式的庄重性禁忌的禳解 ,旧时民间称之为“破法” ,是指为防止有可能违反禁忌而采纳的防止办法 ,或犯禁 犯讳之后采纳的解救办法 戏曲表演本身就有禳灾祛邪的功能,再加上表演前 、表演中和表演后 等相关环节的禳解法式 ,更显得庄重 、慎重和奥秘 如“破台”就是较为遍及的一种禳解形式 旧时凡新戏台落成或旧戏台易主,梨园在表演之前“有可能违反禁忌” 特别是台口朝西的白虎台,容易出变乱 ,必需杀鸡淋血“破台” 各地的“破台”大同小异,分为 ,一人手握白公鸡,在锣鼓声中将鸡头剁掉 ,钉在前台口正中 ,则钉于天幕上方,将事先写好的咒语压在前台的台板上 ,称为破台 ,唱花脸的在台上扮装执刀,乱舞一气称为“武破” 不准破台者,梨园也要“暗破” 所谓暗破,便是用黄表写上咒语 ,偷压在台板下即可 若是戏园子出过不吉利的事 ,还要举行大破台 ,典礼还要庄重和复杂得多 夜进行、观众不许旁观 、演员不许高声措辞等 ,极大地添加了“破台”典礼的奥秘性 因为犯禁犯讳具体化 ,禳解的针对性老是很强 :起首是勤奋使冒犯禁忌的行为答复到未冒犯禁忌时的形态 ;其次是勤奋使冒犯禁忌估计会获得赏罚不至于真的到来 如戏文中不免会有凶杀或丧葬的情节 ,这时演员多是违背糊口常理穿上喜色的大红戏衣 ,表演时往往采用“全场红”的戏衣 今满场皆用红衣,则情事乖违” 别的,枟窦娥冤枠中 杀气腾腾的斩杀排场也用红色 这都是为了淡化观众对灭亡、丧葬 、凶杀排场的反感 ,在不得不触 犯禁忌的同时 ,用严肃 、庄重以至是喜庆的形式进行禳解 ,即所谓的“事中解救”

  戏曲行业禁忌习俗的属性与特征探微

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