东西方戏剧的异同

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年08月14日

  工具方戏剧的异同_艺术_高档教育_教育专区。工具方戏剧的异同 西方戏剧写实为主 中国戏曲适意为主 表演在舞台设想上就是西方戏剧的舞台是糊口化的 大多要求接近糊口(有些门户也有不要求接近糊口的) 而戏曲则是用简单的道具传送一个 场景安插 西方戏剧

  工具方戏剧的异同 西方戏剧写实为主 中国戏曲适意为主 表演在舞台设想上就是西方戏剧的舞台是糊口化的 大多要求接近糊口(有些门户也有不要求接近糊口的) 而戏曲则是用简单的道具传送一个 场景安插 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高 戏曲因为表演的特殊性 需要演员从小接管严酷的 专业锻炼 所以一般人无法上台表演 而西方戏剧的表演是糊口化的体验式的 所以一般的爱 好者也能够上台表演 世界戏剧千姿百态。可是根基上该当归属于两大系统,即东方系统和西方系统。这两大系统 既有很大的对立性、差同性,又有因为遍地一极而构成的相对独立、较为完满的同一性。 中西戏剧各自颠末了漫长的成长过程, 它们并没有孰优孰劣之分, 只是能让我们从它们的差 同性中窥见到两种分歧文化下统一种艺术形式的分歧品相, 有助于我们对中西艺术的文化思 维深切理解。 只要认清它们的差别地点, 才能学会用分歧的视角领略中西方典范名剧的无限魅力; 感触感染各 自文化的博大精湛;体验至真、至善、至美的艺术境地。 一、底子文化要素之分歧 中国保守文化,是持久以来根植于小农经济根本上的农业文化。从经济形态上来讲,农业社 会的经济是天然经济,其最主要的特征即是倚靠不变与谐和。在天然经济前提下,因小农经 济的分离和孤立,决定了天然经济必然具备的墨守陈规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓 相连的封建宗法轨制,不只表示为对先人的顶礼跪拜,还表示为对保守习俗的极端尊重。受 儒家“礼乐”教化的中国戏剧,其以“乐”为本的体系体例,具有纵贯古今的不变性。这种“乐 本” 文化体系体例虽然对保留戏剧的优秀保守有其不变和延续的感化, 但对戏剧的改革与成长又 必然构成一种限制。儒家对“礼乐”的制定有极为严酷的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段 以求达到尊卑有序、远近和合的统治目标。 如“八佾舞” 、 “五乐律” ,稍有变动出范,即是 “礼崩乐坏” 。[2] 所谓“礼乐” ,即是“礼仪”和“音乐” 。这个中国戏剧的底子要素决定了中国的戏剧守成。 “以乐为本”的框架,让“戏曲”在中国这个持久封锁的社会里只能无限的成长。而戏曲之 外的戏剧形式十分孱弱,难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体,诗歌是她的底子要素。因诗歌的奔放、无羁, 有真有 情、无绳无锁的特征让西方戏剧在演化的过程中容易裂变,构成了各自独立的多种体裁:以 言语表达为主体的戏剧称为话剧, 以歌唱为主体的称为歌剧, 仅以跳舞作为基点替代根基戏 剧言语的称为舞剧。较少的条条框框,天然有多元的成长。在西方戏剧汗青上还有一种既不 用言语也没有歌唱的奇特艺术表演体例,那就是“哑剧” ! 二、写实适意之分歧 中国戏剧追求的艺术境地不是写实而是适意。 “乐本位”限制了实在描绘和再现人物、糊口 的表演手段,只能通过适意的手法,求其神似而非形似。这种适意的全体气概让中国戏剧表 演显得十分成心思。就动作程式而言,开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭,可表示烈马奔跑;几个跑龙套的绕场 一周,就能表示千军酣战、关山飞度;舞台动作的游戏性、虚拟性、意味性纯属适意的艺术 手法。这种适意,需要依托台下观众的联想和臆想,方能实现展开剧情传送内涵的目标。 受西方科学精力和写实主义的影响, 西方戏剧追求求真求实的艺术精力。 其题材大略攫取于 现实的糊口,以反映糊口中的纠葛和斗争为宗旨,力图再现糊口实在的同时,揭示糊口的真 谛。 “实在才能动人”这是西方戏剧表演艺术的精髓地点,也是颠末无数戏剧大师频频论证 过的一句天经地义。[3]演员起首要忘我,要进入脚色,全身心融入脚色。舞台上的表演者 需牢牢把握人物脚色的性格特征和感情特征, 找到恰当的逼真的表演形式, 在心目中构成明 晰、完整、丰满的艺术抽象。通过表演者的形体和言语、将完整的脚色的艺术抽象演变成鲜 活的舞台抽象。跟着剧情的铺陈和展开、冲突和飞腾的迭起,惹起台上台下的感情交换和共 鸣。这些表演,写实是她的根本,求真是她的追求。 这种适意和写实的区别与保守的中西绘画艺术一样。 中国的墨色有焦浓、 厚薄、 干湿、 枯润, 讲究的是意境;西方采用棱镜下实在的七彩、讲究光影、视角核心,追求的是实在。这种差 异形成了分歧的艺术境地、需要我们控制分歧的理解和赏识体例。 三、艺术表演程式之分歧 中国戏剧在持久的艺术实践中,颠末集中、归纳综合、提炼,构成了其独有的一整套极其夸张的 艺术程式。戏剧中的角式分成“行” ,在服饰和形体的包装上,在脸谱的敷彩扮装上均有生、 旦、净、末、丑的固有范式 。戏剧中独白、对白、旁白等言语也须合适剧情划定和人物身 份、合适“行” 、 “角”的分野,拿腔捏调。那种尖声细气或高亢喊嗓,那种平铺直叙、矫柔 造作的语音发声,远离糊口中的言语规范,是中国戏剧特有的。中国戏剧的舞台动作是夸张 和定型的,如“起霸” 、 “整冠” 、 “趟马” 、 “走边”等,这些动作极具手艺性、难度很大。青 衣、旦角的水袖舞动;花脸、武生的刀棍功夫,一招一式若无经久苦练,难以控制,更谈不 上炉火纯青。所以中国戏曲强调“孺子功” ,强调“台上一分钟、台下十年功” 。 中国戏曲的乐谱格律和板腔法则也是有严酷的划定, 旧时梨园的常客和里手上戏院, 不是去 看戏而是“听戏” 。那种目闭耳张,按鼓点击节打拍、随腔韵摇头晃闹,静听中霍然高声喝 彩,完全掉臂摆布的奇特风光,是中国旧时的戏院常态。中国戏曲的“唱功”是成绩“名角” 的主要前提。各名角自成一个门户。如家喻户晓的梅兰芳的梅派、周信芳(艺名麒麟童)的 麒派等。名师开门收门生,新人入门行叩礼。师授徒学,一招一式以得真传、仿照得惟妙惟 肖为最高成绩与荣誉。这种程式,虽然能将各门户的表演艺术的精髓得以保留和传承,但也 对艺术的冲破和立异,设下了樊篱。 西方戏剧,必定人的价值、天性和愿望;无论在内容抑或形式上都慎密联系社会,反映人道 的矛盾冲突。这种与现实糊口的贴切性,使戏剧的表演重在现实 的艺术再现和提拔。中国戏剧能够品茗无杯、斟酒无壶,西方戏剧有必备的道具。中国戏剧 有好人坏人、 忠良奸佞全绘在脸上的脸谱; 西方戏剧端赖脚色揣测和艺术表演的实在再现。 四、艺术理念之分歧 悲剧是戏剧的最主要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术典范。 中国的悲剧是以“苦戏” 、 “冤戏” 、 “哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群 体,是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出仆人公的凄惨遭遇、却缺乏 猛烈的冲突。 在戏剧的矛盾冲突中, 仆人公的抗争很是薄弱虚弱, 仅表此刻对上苍和彼苍的乞求。 悲剧的脚本作者,希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公;以轮报答应安抚受 伤和破损的心灵,来缓释社会的矛盾。怜悯弱者的社会意理能激发出观众的眼泪,以至激起 义愤。但义愤仅仅是义愤,缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感化力。 中国古代戏曲中的“大团聚”结局,表现的是“礼乐之和”和“乱世之音” 。中国人固有的 “伦理信念”保障和支持着“大团聚”结局的实现和完成。中国人喜好“大团聚”这一固有 模式,这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力求矛盾对立的转化,靠“中庸伦理” 、 “消愁补恨”来安然平静冲突。 “大团聚”式的结局,合适各自所需,它是艺术场域与权力场域 相协调的必然产品。 中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局,但这种结局一般不是抗争的成果,而是依赖外力的 感化,表达的只是善恶有报的希望,这是中国戏剧的艺术理念。 西方悲剧舞台上常以豪杰为配角。赞誉使其拔高,以至神化。真善美与假恶丑的抗争,让人 看到公理的力量。在公理和险恶的较劲中,任何胜利都必需付出极其惨重的价格。但人类的 但愿也正在于此。西方戏剧塑造出很多不甘愿宁可向命运垂头、向险恶势力屈就的反面抽象。哈 姆雷特风致脱俗、精力超拔,在降服犹疑、游移和过度善良的个性之后终究拿起公理的复仇 之剑。 西方戏剧的结局体例与保守的中国戏剧截然不同。它没有皆大欢喜、没有好事完美。剧中的 豪杰用一种勇往直前的精力去斗争, 哪怕选择与险恶配合扑灭的极端体例。 恰是这种不吝以 牺牲贵重生命为至高价格的斗争,表现了西方戏剧艺术的精力内核。它是社会革新、社会进 步的动力。 五、俯角与仰角之分歧 中国戏曲是把观众推在高高的道德伦理的评判席上, 采用的俯角, 让观众俯视剧中可怜的无 辜的弱者,进而对这故事、人物做出道德评判。而西方戏剧让观众采用的是仰角,人们对台 上那些比本人更无力量的仆人公在命运、性格、社会晤前做拼死抗争的动人精力,有一种由 衷对豪杰的仰视和崇敬。 这种视角的不同形成观演关系的核心分歧。 中国戏曲的观演关系倾向于观众核心制。旁观表演时无甚拘束,能够做与观剧无关的事(如 聊天、吃工具),也能够随时暗示对表演的喜恶以至干与表演(如喝采、喝倒彩)。中国戏剧的 素质为了顺应社会文化文娱的需要, 戏曲走进富贵人家宴请宾朋的堂会, 也能够走向农村集 市庙会的庙台,走向农村庆丰收的草台,观众的阶级虽然分歧,喜洋洋的轻松表情、出钱买 乐子的心态都一样,都想获得文娱。为避讳不吉利不高兴,常对表演剧目有改动、撤换的要 求。每当达官贵人分量级人物出场,表演中缀,必需插手“ 跳加官”之类历来宾祝愿的“例 戏” 。 这种对戏曲表演艺术的不尊重,是鄙夷社会地位低下的演艺从业人员的必然成果。梨 园、北里中人只不外是逗达官贵人高兴的玩物,公众也把他们称为“伶人” 。 “一妓二丐三 伶人”的说法,竟然构成社会共识。戏曲的远祖是倡优,身份仍是奴隶,没有人生自在。曲 目标作者,虽才华过人,但大多是科举失意、宦途无望的落拓文人,或者说是无地位之人。 西方戏剧的观演关系倾向于表演核心制。 西方戏剧的文学性很强, 赏识西方戏剧次要是赏识 戏剧的思惟内容。戏剧的表演过程有整一的持续性,不容许无故中缀、更不克不及插入与剧情无 关的内容。观众提前买票进入剧场,按号入座,旁观时不宜做与观剧无关的事,以至拍手也 只适合在幕间和表演竣事后,免得干扰表演。西方戏剧一直带有较浓厚的宗教色彩,它常常 是宗教典礼的一个构成部门。 宗教典礼是庄重肃穆的, 加入宗教典礼的人们怀着崇拜的表情 称颂神的伟大, 在旁观表示神的伟绩、 圣徒心历旅程的戏剧时, 同样怀着崇拜的表情。 这时, 戏剧表演处在一种精力上的高位置, 观众处在一种精力上的低位置, 观众的心态视角是仰视 的。 后来的戏剧虽然离开了祭祀的宗教氛围, 但这种仰视的心态视角却带着祭祀典礼的踪迹 保留了下来。 西方梨园子弟和剧作家的社会地位很高,他们被看作宗教家丁,受人尊崇。古希腊联邦会议 划定,他们的生命财富不受加害,无论战时日常平凡,他们能去各地,以至敌国表演。欧洲文艺 回复当前,戏剧家的社会地位仍很高,法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构—— 法兰西学院院士,这种现象不只在法国,在欧洲都是遍及的。[7]陈独秀在《论戏曲》中谈 到西方戏剧家在民族和平顶用戏剧使国民振奋,民族回复的豪举 ,并说“戏园者,实全国 之大私塾也;优伶者,实普全国之大学教师也。 ”这虽然是他 按照西方的环境对中国戏剧提 出的但愿,但从侧面反映出了西方人对戏剧的主要性的认识以及梨园子弟社会地位的评估。 试想, “学生们”旁观“大学教师”的表演,天然是 仰视的心态。 任何一种民族文化都是精髓与精华共存,掉队与先辈相对。学会鉴别和比力,兼容并蓄,是 提高人的艺术素养和人文本质的主要进修方式。 本文测验考试对中西戏剧艺术之差别的浅析, 是 为尊重并延承本民族的优良保守文化,吸纳并进修其他民族先辈文化。比对见长短、较真益 思维。 戏剧是叙事文学与抒情文学的连系,它以一种摒除作者插入,由人物本人表演的体例呈现。 戏剧中既有对现实的客观展现,又必然具有人物在现实中所表现的客观心里形态。 中国戏剧成长晚于小说, 欧洲的戏剧却很早就是一种灿烂的体裁了。 无论从文学体式仍是从 表演形式来看,中国古典戏曲与欧洲的差别都很大,出格是从戏剧理论来看:脚色行当,戏 剧性格(悲剧、喜剧) 、舞台设置、表示手段等,都由于舞台物质前提及本民族的文化感情 特征的分歧而限制着作为文学的戏剧体裁。 起首,从体裁渊源成长来看,欧洲叙事体裁——史诗是最早的文学样式。戏剧文学从它那里 获得了“事务”这一元素。同时间接仿照着糊口中“人物自我彼此对话”的形式,确立了自 己的体裁特征。 希腊悲剧与喜剧的构成是与他们其时祭祀的需如果分不开的, 因为豪杰的悼 念而发生了悲剧,因为庆贺丰收而发生了喜剧。这两种分歧场所中呈现了豪情的两极。最早 的祭祀形式是一个合唱队唱诵叙诗, 后来有一位作家在合唱队里放了一个代言者, 间接表演 人物的言语和动作,戏剧就呈现了。非论悲剧、喜剧,希腊戏剧老是十分明白地表示出“事 件核心”的准绳,戏剧的一切要素:人物、布局、言语等都是为了把事务精美绝伦地表示出 来。 中国戏剧成长较晚,它的舞台表演虽然从《踏谣娘》 、 《参军戏》等有简单情节的歌舞表演发 展而成,它的文学脚本有的也是从其他体裁演变来的。唐代《长恨歌》与《长恨歌传》被视 为叙事诗与传奇的代表作, 从此中客观性感触感染与客观性论述两者的比重就能够看出抒情在叙 事文学满意义的主要了。 叙事诗后来加强了人物婉言部门, 成长成为能够表演的一种说唱文 学“诸宫调” 。在主体感触感染与客观事物展示这两方面仍保留有抒情诗特色。这是中国戏剧的 前身。从此,抒情体裁的性质成为中国古典戏曲的不成或缺的要素。若何使群众更乐于赏识 接管,这才是次要的审美要求。中国古典戏曲要示在戏剧中“七情俱备” 。这不成是人生的 本来面貌,也是剧作者供给给观众以惹起感情共识的手段。 中国古典戏曲接近抒情体裁。 它次要通过写情来间接展示人物心里世界, 展示社会中的人际关系, 以及人物心里对外部世 界的观照。 抒情化了的中国古典戏曲, 次要的文学功力不是用来写那鞭策事务进展的动作及 其过程,而是写人物在特定际遇中的表情。愈是次要人物,就愈要全数展示本人心里。观众 恰是在人物的自我展现中来查验作者能否精确地表示人物的特定际遇的。 欧洲保守戏剧,重心是动作。亚里士多德认为: “悲剧是对一个庄重、完整、有必然长度的 步履的仿照” 。悲剧了动作早就划定了是令人可骇震栗的事务——往往是豪杰受难。豪杰或 由幸福变成倒霉,或由倒霉转成幸福,老是改变是戏剧的主要元素。他说: “不是为了表示 ‘性格’而步履,而是外行动的时候附带表示‘性格’ ” 。这一理论常遭到后世的驳诘。莎士 比亚以他塑造的人物的丰硕经验为根本,提出性格与动作的不成朋分。这个期间,戏剧“第 一次认识了性格的流动性”戏剧中性格从此获得了地位。 西方这种对性格和注重,与中国戏剧从感情去认识性格分歧,相反,他们从动作表象中去探 索性格。 一切外部动作都能够当作是内在勾当的征兆。 斯坦尼斯拉夫斯基进一步通过潜台词 来理解动作意义,再涉入人物的精力世界: “潜台词可以或许表示剧中人物的性格,可以或许表示剧 中人物对其他剧中人物所发生的事务的立场。 而通过这一点也就表示出作者和演员对所发生 的事务和剧中人物的概念和立场” 。这就与中国古典戏曲要求展示心里世界的法例有所契合 了。然而这种契合仍有分歧特点:中国古典戏曲是间接诉诸豪情来揭示心里世界的,而欧洲 保守戏剧仍不脱 “动作是戏剧根基元素” 的观念, 一切的心理, 希望与豪情都仍要诉诸动作。 其次,戏剧老是必需具有一种矛盾,构成冲突,并导致飞腾。西方戏剧理论家劳逊幻术剧冲 突总称之为“意志的冲突” ,所外部步履的冲突与内部认识的冲突连系在一路。他认为人物 对其四周事物的无意识思虑或潜认识勾当都能使他发生一种需要, 这需要即是意志。 意志在 与外部现实碰撞时就会发生冲突,或是步履冲突,或是思惟冲突,或是感情冲突,都是意志 冲突。中国戏剧也有冲突,但其重点却不在上述意志冲突。所谓重点,是指作家最能阐扬才 情而演员最能阐扬演技的处所。中国戏剧家的重点老是落在抒情上。抒情偏于独白,因而总 有大段漂亮的唱词, 西方用以显示冲突对立面之间的对话和动作常不是次要的。 欧美保守戏 剧非论是什么性质的冲突, 舞台上都能够要求以公开的概况化的形式呈现。 剧作家重在若何 分辨糊口表象中的冲突本色,并且使多种矛盾能集中表示一个主题。冲突是彼此联系关系的,冲 突处理是集中的。 第三,与冲突一路呈现的是飞腾的升降。戏剧中一切的步履都向一个标的目的推进,最初达到高 潮,飞腾回落,冲突处理。飞腾往往是全剧最严重的一点,也就是观众寄以最大期望,并且 达到最欢快奋点之地点。当动作处于较均衡形态时,观众就等候下一个动作,这种等候就是 戏剧的魅力。当观众等候着的动作呈现时,一方面合适观众的思虑,一方面又出于观众的意 料,使观众已有的认识取得新的理解,这飞腾的处置就是成功的。在欧洲,完成这种等候必 须是动作的全数竣事。 一切的动作趋势统一目标, 动作不竭展开指导观众逐步进入一个盲目 认识冲突形势的情况。观众对形势有领会,最初的等候也更明白。在中国古典戏曲中,人物 一贯自我剖明, 以至本人行将推出的步履也都早就申明。 中国戏曲以豪情机关飞腾吸引观众 的特点。 能够说,欧洲保守戏剧的观众因为不知而等候,中国观众因为已知而等候。不知而等候要求 戏剧出人预料, 罢了知的等候要求戏剧入情入理。 惹起中国观众情感震动的是情感飞腾—— 用欧洲保守戏剧理论来看,这常是情感的静止发泄,而不必然是动作冲突飞腾。因而中国戏 曲常常用飞腾迭起的法子来不竭吸引观众。 第四,关于戏剧布局。中国戏曲布局崇尚纯真,线索以大白简单为主,矛盾随起随结,不牵 枝蔓,不存暗线。中国古典戏曲以抒情歌唱为主,每一种豪情都放大了尺寸,节拍必慢,抒 情性必然影响复杂的戏剧性, 因而线索老是单线进行。 又因为叙事体裁保守特征老是按时间 挨次展开事务历程,戏曲中每一个动作的放置就成为这主脑线索中的一个环节结。 西方戏剧布局与此分歧,早在古希腊悲剧期间,因为时间的限制,多半在冲突曾经构成时开 始戏剧步履, 而过去的事务——冲突的成因则通过多种手段来表达。 这时本来已发生的事务 只能作为戏剧中要交接的线索呈现,正在进行的冲突又往往不随时处理,构成悬念,各点悬 念又成线索,最初各类矛盾都似众渠入河,构成总的飞腾。如许,即即是脉络很简单的事务 也是能够形成网状的矛盾冲突。莱辛: “天然中的一切都是互相联系的,一切事物都是交错 在一路,互相转换,互相改变的。可是,这种无限纷繁复杂的环境,只是无限精力的表示。 无限精力为了享遭到这种无限精力的表示, 就必需取得一种可以或许给本来没有边界的天然划出 边界的本事;必需取得可以或许选择一种能够随便转移本人留意力的本事。 ”易卜生的《社会栋 梁》是相当成功的网状布局的典范。 中国古典戏曲由于是线状布局,直线形式给了它在时 空放置方面以很大自在,更因为在家庭表演,不受剧场时间限制。中国古典戏曲反而保留了 很多布局出色的折子戏,而不大演全剧。欧洲保守戏剧则在任何时候都必需是完整的,而现 代戏剧的特征是一方面不离开现实糊口表象, 一方面强调认识与心理要素, 它所包含的冲突 同时包含心理与社会两方面。 最初,还有虚拟与写实的问题。戏剧文学遭到舞台设置的影响,必需与表演前提相连系。早 期戏剧,无论中外,都遭到舞台局限,但处置的方式却不完全一样。欧洲的戏剧恪守“真 实闪现糊口”的法例,舞台所见都合适现实糊口的时空逻辑,在无限的空间中来处置时间。 同时,也忠诚地用可见的动作来表示糊口的实况,有技巧地回避那无法展示的事务或动作。 虽然豪杰时代有很多富有神话色彩的传说史迹, 但脚本却老是只把观众能够相信的事物呈现 在观众面前。在西方保守戏剧中,演员在物质前提许可下,要求尽可能传神。他们的场景按 照舞台上所能供给的布景来构想。 总之, 欧洲保守戏剧在物质前提不竭改善下逐步走向严酷 的现实主义道路。 在中国保守戏剧中,与欧洲保守戏剧中追求的“实在感”相对是其“涵虚性” ,这种“涵虚 性”是中国美学的民族特征。在中国的舞台上, “实在再现”这一法例的表现十分微妙。不 用实的布景, 而从虚涵的布景中更好地表现予次要事物的抽象。 这就构成了脚本中自在的时 空观念。戏剧文学本应在必然的空间范畴来反映时间,中国古典戏曲却按照论述文学特色, 按照时间挨次来决实空间的位置。空间跟着台词的论述而变化。这种空间的自在变化,大大 扩展了为舞台空间所局限的构想,人物能够倏忽千里之外,在社会的、天然的、汗青的、现 实的世界中自在奔走。但空间仍然具有,具有于人物的感触感染中。虚涵的手法不单使虚无的空 间通过联想而似具有的实境,还能够使已在的实物“虚化”为想象中的其他事物, 。虚化的 手法也是用来衬托表演核心的,人物在独白时,其他人物都“虚化”他们不克不及表演,他们已 经不甘落在观众眼内了。核心分子象特写镜头一样占满了观众的视觉留意。 总之,中西戏剧既有不异之处,又是十分分歧的。近世以来,中西这两种分歧的表演气概正 在互相渗入,中国戏曲渐趋实在地表示及时空,而欧洲戏剧正力图冲破舞台时空,如布希特 按照梅兰芳的经验所缔造的、强调观众与舞台连结距离的“间离结果” 。他对峙认为新戏剧 应接管、吸收东方戏剧的经验。

  工具方戏剧舞台方式比力

  工具方戏剧比力

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