中国戏曲pdf

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年08月14日

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  中 华 文 化 精 要 丛 书 编 委 会 主 编 汪石满 副主编 程必定 黄书元 编 委 张苏洲 李抗美 钱念孙 鲍健康 目 录 引言 中国戏曲:一条千年流淌的文化之河 ……1 一 掀起你的盖头来:不消粉墨亦登场 ……………6 百兽率舞 …………………………………………………………6 巧言如簧 …………………………………………………………11 八仙过海 …………………………………………………………14 二 掌声响起来:扯起欢愉的帆船 …………………20 歌舞戏噱 …………………………………………………………20 风趣讥讽 …………………………………………………………25 瓦肆北里 …………………………………………………………30 贩子讲唱 …………………………………………………………34 三 灯火阑珊处:第一个高峰由文学筑起 ………40 戏文三种 …………………………………………………………41 %%%%《张协状元》 …………………………………………………41 % 《宦门后辈错立品》 …………………………………………43 % 《小孙屠》 ……………………………………………………44 散曲与剧曲 ………………………………………………………46 % 散曲 ……………………………………………………………46 % 剧曲 …………………………………………………………49 关马郑白及其他 ………………………………………………53 % “关”———关汉卿 ……………………………………………54 % “马”———马致远 ……………………………………………59 % “郑”———郑光祖 ……………………………………………60 % “白”———白朴 ……………………………………………… 62 1 《西厢记》作者王实甫 ………………………………………65 % 《赵氏孤儿》作者纪君祥 ……………………………………68 文学时代 …………………………………………………………72 四 乱用渐欲诱人眼:一花引来百花开 …………79 南戏四大本 ………………………………………………………80 % 《荆钗记》………………………………………………………81 % 《白兔记》………………………………………………………82 % 《拜月亭》………………………………………………………84 % 《杀狗记》………………………………………………………86 说短又道长 ………………………………………………………87 临川成四梦 ………………………………………………………95 % 《牡丹亭》………………………………………………………97 % 《紫钗记》 ……………………………………………………102 % 《南柯记》 ……………………………………………………102 % 《邯郸记》 ……………………………………………………103 南洪与北孔 ……………………………………………………104 % 洪昇和他的《长生殿》 ………………………………………106 % 孔尚任和他的《桃花扇》 ……………………………………110 五 绿叶对根的情意:戏剧的生命在公共 ……115 安徽有个青阳腔 ………………………………………………116 四大徽班进北京 ………………………………………………119 古代戏剧的终结———京剧 ……………………………………126 % 京剧的降生 …………………………………………………127 % 京剧的演唱 …………………………………………………127 % 京剧的伴奏 …………………………………………………130 2 京剧的表演 …………………………………………………131 % 京剧的演员 …………………………………………………132 % 京剧的超越 …………………………………………………143 现代戏剧大师庭———中国处所戏 ……………………………151 % 五高声腔系统 ………………………………………………154 % 汉民族剧种 …………………………………………………157 % 少数民族剧种 ………………………………………………165 六 爱你一万年:说不尽的 中国戏曲 ……………171 有法则的自在 …………………………………………………172 率直地认可演戏 ………………………………………………177 让你感应欢愉 …………………………………………………183 戏是一种文化 …………………………………………………188 跋文 外面的世界很出色 ……………………………194 3 总 序 汪石满 中汉文化是世界上最陈旧的文化之一, 也是世界 上专一连绵不停、不断持续成长的文化。 世界四大文明 古国中的其他三个—— —埃及、巴比伦、印度都因为各种 缘由,在汗青演进的过程中而中缀衰歇,颇能惹起人们 “黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠” 的慨叹。 可是,作 为世界文明古国之一的中国,其文化虽然在漫长成长过 程中历经内忧外患,但从未发生过扑灭性的中缀:在学 术上,先秦诸子、两汉经学、魏晋形而上学、隋唐佛学、宋明理 学、清代朴学;在文学上,诗经、楚辞、汉赋、魏晋诗文、唐 诗、宋词、元曲、明清小说,真可谓峰峦叠出,代有高峰。 这种长久、有序、完整的文化成长示象,去世界文化成长 史上是并世无双的奇观。 在新期间,中汉文化继续获得 发扬光大。 中汉文化以其奇特的系统和价值,对人类文 明的成长和前进在过去阐扬了主要感化,在今天仍然产 生着普遍的影响。 2000 年 1 0 月,我与安徽出书界的同志一路加入德 法律王法公法兰克福书展。 在数万种琳琅满目标图书中,引见和 研究中国文化的册本却百里挑一,这与中国作为 汗青悠 久并朝气勃发的文化大国的地位很不相等 。出格是在我 国 申奥成功、插手世界 商业组织 的今天,在全球经济文 化联系越来越亲近 的环境下 ,我们要充实接收外国文化 1 1 功效, 同时要重视把我国优良文化功效引见到国外去, 让世界更多地领会中国,这也是我们宣传文化工作的一 项主要使命。为此,我向学术界和出书界的同志建议,并 配合筹谋、编写、出书了这套“中汉文化精要丛书” 。 其 目标在于: 一方面让国内读者领会中汉文化的伟大成 就,加强民族自傲心和骄傲感,提高文化素养;另一方面 协助国外读者认识灿烂光耀的中国文化,扩大中国和中 汉文化在国际上的影响。 丛书按学科和事类分类, 共 24 册, 包罗 《中国历 史》、《中国哲学》、《中国宗教》、《中国伦理道德》、《中 法律王法公法律》、《中国诗歌》、《中国散文小说》、《中国美 术》、《中国戏曲》、《中国音乐跳舞》、《中国经济》、《中 国科学手艺》、《西医中药》、《中国教育》、《中国建 筑》、《中国体育》、《中国姓氏》、《中国民族》、《中国民 俗》、《中国婚姻家庭》、《中国饮食文化》、《中国传 媒》、《中国言语文字》、《中国风光名胜》等。 丛书名为 “精要” ,意在用通俗易懂的言语,简练精当的阐释,并 配以若干精彩图片,把中华五千年文明中最根基、最精 华的部门,图文并茂地引见给国表里读者。 我相信, 这套丛书的出书, 能遭到泛博读者的喜 爱,也但愿各界读者提出贵重看法。 2002 年 8 月 28 日 2 中 华 文 化 精 要 丛 书 引言 中国戏曲: 一条千年 流淌的文化之河 说中国戏曲是中汉文化的产品,可能不会惹起非议;但若是 要说中汉文化也闪烁着中国戏曲的光线, 生怕就会有人心存疑 问了。 其实,这个问题并不难证明。对中汉文化稍有领会的人,必然 都经见过如许一种现象:洋溢在中国人社会糊口各个方面的俚词 熟语大都是由中国戏曲引借而来的。例如:进入某种形态,被说成 是“进入脚色” ;担任一般性工作,被说成是“跑龙套” 或“当配 角” ;据理力争,被称为“唱红脸” ;曲折委婉,又被称为“唱白 脸” ;劝人息争,是“打圆场” ;嘲讽别人,是“喝倒彩” ;比力激烈 的打斗,叫“大打出手” ;两人共同干事,叫“一唱一和” ;怂恿别 人干事,又叫“当后台老板” ;冲锋在前,叫做“粉墨登场” ;出谋 划策,叫做“幕后批示” ;泄露隐蔽,谓之“穿帮” ;公开示众,谓之 “表态” ;故弄玄虚,谓之“演戏” ;弃文经商,又谓之“下海” …… 还有 “帮腔” 、“唱高调” 、“独角戏” 、“开场白” 、“大团聚” 、 “自报家门” 等等,真可谓俯拾便是。由此可见中国戏曲对中汉文 化空费时日的渗入与影响之一斑 。 中国戏曲和西方戏剧纷歧样,西方戏剧发祥较早 ,而中国戏 曲成型较晚。西方戏剧至多从古希腊起头,就具有了完全形态。流 传至今 的古希腊剧作,可 以让我们很是容易地联想到其时演剧艺 术的规范程度 。 中国戏曲虽然其踪迹遥远,但真正成型也只是在 北宋(公元960— 1127年 )后期。其作为一门独立的艺术至少不外 千余年的汗青 。若是说打扮表演,是戏剧艺术的根基特征 的话,那 么,中国戏曲的这些特征其实很早就散见于各类游戏、典礼、风俗 1 中 华 文 化 精 要 丛 书 中 华 文 化 精 要 丛 书 勾当和宫廷讽谏 中。 不外,那时虽有打扮、有表演,但却十分零散 散碎,还没有呈现艺术品消费意义上的观众 。所 以,它还不是规范 意义的戏剧。有的戏剧史家把这称之为“泛戏剧” 形态,意义就是 说它仍是狼藉的,不规范的。 在那里,宫廷优伶说个笑话算戏剧, 巫觋们装神弄鬼做个道场算戏剧,猎人们出猎前后跳个跳舞也算 戏剧。其实,这只不外是中国戏曲的最后踪迹 。但它使戏剧的因子 很早就播撒在中国人社会糊口的各个角落,参与 了中汉文化的基 本建立 。 西方戏剧则不 同,它从一起头就具有严酷 的戏剧规范,有剧 本,有演员,有观众,以至还有剧场 。风趣的是,西方戏剧走 了一条 从规范戏剧到 “泛戏剧” 的道路, 而中国戏曲走 的倒是一条 由 “泛戏剧” 到规范戏剧的道 路 。以宋代 (公元960— 1279年 )为界, 中国戏曲履历了原始社会 的“百兽率舞 ” ,秦代 (公元前221—前 207年 )前后的“优孟衣冠 ” ,汉代 (公元前206—公元 220年 )的 百戏,南北朝(公元420—589年 )的乐舞和唐代 (公元618—907 年 )的参军戏。 这些该当说都还不是严酷意义 的戏剧,都还不具 备规范意义的戏剧形态。宋金(公元1127— 1279年 )杂剧的呈现, 标记着中国戏曲的发育完成 。 散落的戏剧美因子从此凝结,呈现 出 日益完满的中华戏剧形态。 从现今可见的南戏,到灿烂一世 的 元(公元 1280— 1368年 )杂剧;从文学性 要素空前活跃 的明(公 元 1368— 1644年 )清(公元1644— 1911年 )传奇,到众腔纷呈 的 “花 部乱弹” ;从表演艺术渐领风流 的清代处所戏,到具有现代戏 剧风采的中国京剧……中国戏曲走过 了由松散到整一、由不规范 到规范的高卑而又漫长的成长道路 。 该当说,近代当前,完全成熟定型 的中国戏曲连举手投足都 有严酷规范。 声腔要有曲牌或板式;化妆要有定型的脸谱 ;服装要 有穿戴关目;表演也要有包含固定意义的定型的形体动作。 这就 是所谓的中国戏曲的“程式化系统 ” 。可是,因为它秉承了中国艺 术适意 的根基气概 ,程式化系统颠末适意之笔 的点染,又呈现了 十分灵动的客观形态。 俄 国大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基称这是 2 中 华 文 化 精 要 丛 书 一种有法则的自在动作 “ ” 。而本来以规范形态呈现的西方戏剧, 在履历了两千多年的成长之后,却逐步泛化为形态万千的“泛戏 剧” ,呈现了“咖啡戏剧” 、“行为戏剧” 、“情况戏剧” 等令人眼 花狼籍的戏剧现象,一度以至泛化到了连哲理的荒唐演绎都算戏 剧的程度。 由此能够看出,中国戏曲就像滚滚东流的长江,在初始的源 头,涓涓细流连绵不竭。 但这细流还远不是人们凡是概念上惊涛 拍岸的长江本身。然而,它们不断地流、不断地淌、不断地堆积,最 终选举出了波涛壮阔的长江 。 正因如斯,它是遥远的,更是身边 的; 它是糊口的产品, 又是糊口本身。 像长江濡润了广袤的中 国大地一样,中国戏曲也因其奇特的发生成长体例,滋养了中国 人,充分了中汉文化。 以致老辈中国人常说“糊口在戏中,戏在生 活中” 。 小时候读《红楼梦》,有一句话给我的印象出格深。书中在写 到刘姥姥去大观园作客时,大观园的老长幼小为了扫兴,曾建议 要刘姥姥说个妙闻轶事 。 刘姥姥却认为应由贾母说, 她说贾母 时常听书看戏,晓得的工作多,是我们庄户人家比不了的” 。 这 “ 里,我们能够看出在古代中国,因为一般苍生识文断字 的不多,中 国人的通俗人文学问、一般糊口常识和最少 的长短尺度或道德规 范,根基都是从戏台上得来的。如斯,中国戏曲在必然意义上又是 中国人民的一所没有 围墙、不分年级、不需测验的学校。通俗中国 人从这里获得学问、获得思惟、获得做人的事理。 千百年来,一代 一代的中国人晓得三皇五帝 ,朝代更替 ;晓得奸臣烈士 ,千秋壮 举;晓得奸臣贼子,家恨 国耻;晓得善;晓得恶 ;晓得贤 ;晓得愚;知 道忠孝仁义 ;晓得长短 是曲……戏曲传布着文化,人 民推送着戏 曲。双向的培育和培养,使中国戏曲渐次成为一种文化,成为中华 文化不成贫乏 的主要的构成部门。 有人说,中国的汗青是写在苍生身上的。若是这话不错 的话, 那么,我们也能够说,中国戏曲的根脉是扎在苍生身上的。戏曲 向 苍生传布着文化,苍生又 向社会传布着戏曲。这一条则化之河,靠 3 中 华 文 化 精 要 丛 书 着苍生的推送,同时又载着苍生的抱负奔腾、汇集,生生不息。 中国戏曲与西方戏剧还有一个分歧点, 那就是西方戏剧是 “ 诗 ” 的保守,中国戏曲是“曲” 的保守 。 前者讲究“步履” 、“冲 突 ” 、“激变 ” 、“飞腾 ” 之类 以“动作” 为焦点 的展开体例;后者 则讲究音乐性, 讲究曲折委婉、 崎岖与流利, 讲究感情抒发,以 “曲” 为 舞台活动的承载根本 。 “诗 ” 是朗诵的,“曲” 是吟唱的。 中国戏曲的“曲” 的划定,决定了中国戏曲是一种“唱” 出来的戏 剧,正所谓“唱戏” 。 当20世纪初年西方戏剧引入 中国的时候,为 了显著地域分二者, 中国戏剧家特意为舶来的戏剧取名 叫 “话 剧” 。 仅从字面上就能够看出 ,西方戏剧是“说 ” 的,中国戏曲是 “唱” 的。 大体说来,中国戏曲的“曲” 大概有这么三层蕴涵 : 一是音乐性。这不独表此刻它是“唱出来的” 这个直观层面, 并且也表此刻总体气概的抒情和适意性方面。它的表演动作是有 韵律的跳舞,是一种流动的形体音乐。 《秋江》的行船 ,在无船无 水的环境下,仅凭一桨,就能够把行船的情景表示得活矫捷现,甚 至让有些观众发生了“晕船” 的感受 。这里形体借助抒情,调动的 是音乐的力量。 二是戏剧性。“曲” 标记着盘曲多变,峰回路转 。 戏剧最忌平 铺直叙 ,一目了然 ;要求富有变化,令人意想不到,正所谓“情理 之中” ,“预料之外 ” ,从而使 中国戏曲在临摹糊口 的时候有了与 西方戏剧迥然分歧的情状 。 西方戏剧力图与糊口 统一,舞台面孔 是糊口面孔 的间接再现。 中国戏曲则力图对糊口外在形态 的变 异,使舞台面孔与糊口原貌判然不同———糊口中绝没有人唱着说 话 。再加上脸谱、服装和锣鼓的使用,其情状已远非糊口实景所可 对比。中国人在看惯 了戏曲之后初看话剧,认为台上是在开会 。有 的观众竟闹出如许 的笑话 :舞台上的戏都演了好半天了,他竟然 还找剧 团带领提看法,说:“你们怎样光开会,咋还不开演哪? ” 这 里, 问题就出在西方戏剧表示糊口的间接性上。 设若换成中国戏 曲, 就不会呈现如许的尴尬 。 4 中 华 文 化 精 要 丛 书 三 是神韵性。 中国人擅酿酒 , 把酒最醇香的部门称之为 “曲” 。“曲” 可供人品呷,耐人寻味。 回味悠长者方为上品。 中国 戏曲无论是唱腔,仍是念白;也无论是面部表演,仍是形体动作, 都讲究神韵,所谓“唱得有味儿” 、“戏味儿很足” 等等。“没有味 儿” ,是戏曲艺术家的最大失败 。 京剧花旦的手指,老生的摇头, 武生的表态,小丑的“白鼻梁” 以及分歧门户的运腔体例、念白中 湖广语系歧音的使用,如“小” 念成“ ” ,“何” 念成“ ” , Siao Huo “街” 念成“ ” 等等,都是为了追求神韵儿的浓重。 所以,在中 Jai 国戏曲的审美中,品“味儿” 、把玩,又是一种十分奇特的戏剧审 美现象。 也正因而, 戏曲艺术内在质量又被圈里人叫做 “玩艺 儿” ,仿佛它该当有可供揣摩、批评、把玩的处所。 这加强了戏曲 艺术的“消遣性” ,也是对戏曲之“曲” 的追求。 中国戏曲从遥远的今天走来,戏剧美的因子不竭凝结,陪伴 着它对观众的塑造,也实现了观众对它 的塑造。 它把文明传送给 观众,观众也把文明渡送给它。作为一条千年流淌的文化长河,它 丰润了中汉文化,它的生命在中华大地上开花,它的精力在文明 史上发光。 它沿着华夏文明的河流,不断走到今天,走向将来。 5 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 一 掀起你的盖头来 : 不消 粉墨亦登场 中国戏曲是一个晚出的戏剧,但戏剧美 的因子却早 已散存于 人们的 日常糊口傍边。翻开 中国戏曲的面纱,我们会发觉,在歌管 喧阗、锣鼓铿锵 的帷幕还没有拉开之前,戏剧 的晚期勾当或称准 备勾当就曾经如火如荼了。 这时的戏剧是简单的、老练的和不规 范、不定型的。若是我们把 “粉墨登场 ” 看作是打扮表演的高级形 式, %那么,“不消粉墨亦登场 ” 的简单打扮, 则可说是它的初级 “阶段” 。先民们出于宣泄本身感情、祈神娱人和与上苍及 同类加 强交换与沟通的需要,盲目或不盲目地进行着打扮表演。 后世戏曲 所表示出的游戏精力、典礼精力和参与精力,其实就是秉承了这种 先天的“遗传基因 ” 。 先民的社会糊口,决定了先民的戏剧需要。 先民戏剧认识的 醒觉,又使得 “不消粉墨亦登场 ” 的、含有戏剧性要素的打扮表演 是处可见。 由此,中 国戏曲的发源 ,便可上溯到原始时代 。 百兽率舞 百兽率舞的说法,最早见于《书经 ·舜典》。 其 中有“予击石 拊石,百兽率舞” 的记录。 以往 ,儒家文化把这个记录奥秘化 ,解 释为圣人呈现,百兽来朝;为之庆祝,为之跳舞。其实,那时的人类 还没有“圣人” 的概念 。 他们只崇敬天,崇敬神,崇敬 本人族类的 6 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 图腾。 圣人的概念至多是奴隶社会当前的事。 所以,这一则记录, 本意只不外是说一群原始人身披各类兽皮“群起而‘舞’ 之” 罢 了。 “击石拊石” ,现实上也就是击打石块,发出声响以共同跳舞 罢了。 这里,我们能够看出作为戏曲的两大次要元素的音乐和舞 蹈与作为戏曲特征的打扮表演的初步融合。有了声响,有了节拍, 就有了听觉的兴奋。 有了跳舞,有了安排,就又有了视觉的满足。 同时,打扮又使表演者转换了身份,不再是糊口中的张氏李氏,成 为一个特定的符号。 旁观的人,于此是在接管一种情感;“表演” 的人,于此则是在宣泄一种情感。所表现的是与天然的合一,是对 上苍的祭祀。 虽然很简陋,但却很崇高、很虔诚。 按照相关史料的阐发,“百兽率舞” 这一类跳舞很可能是先 民们出猎前后的一种典礼。 既有祈祝,也有庆祝。 《吕氏春秋·古 帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌,乃以 乐》中说:“ 麋置缶而鼓之,乃拊石击石以象天主玉磬之音,致使舞百兽。 ” 这里,我们能够看出“百兽率舞” ,现实上就是以 比力简单的声响 伴奏,让跳舞者打扮表演。 当然,这种表演更多地属于跳舞范围, 而非戏剧范围 。 跳舞表述 的仿佛是先民们在山林中打猎的气象: 他们呼啸、喊叫,“效山林谿谷之音以歌” ;他们敲击着各类陶器、 石器,发出驱赶动物的声响,“置缶而鼓 ” 、“拊石击石” 。这里,他 们用这种声响和跳舞打单野兽,同时也给 本人壮胆。于是,他们披 着兽皮,既是炫耀 本人的能力、战果,也是一种祈福避邪 。 作为出 猎,它是一种鼓励、誓师,是祈求安然和胜利 ;作为归猎,它又是一 种欢庆、恭喜,是与世人分享胜利 的喜悦 ,再现打猎的情景 ,从而 鼓励人们的斗志,传布打猎的经验 。 这现实上已是一种对劳动的 临摹和练习训练,是对糊口的再现。 戏剧艺术的特点也正在于此。 还有一种注释值得留意,即 “披兽皮” 的“脚色归属 ” 问题。 若是表演者披上兽皮是饰演猎人本身,那么 ,这里的表演者还更 多地属于糊口中的“原我” ,表演更多地是一种典礼。若是披上兽 7 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 皮 的表演者饰演的是被驱赶 的野兽 ,那么 ,表演者就 已初步完成 了自我身份的转换,其表演就更多地像戏剧。 按照张庚、郭汉城主 编 的《中国戏曲通史 》的说法 ,他们是要表示 “野兽们狼奔豕突 地逃走 ” ,而且 “终究就逮” 。 如斯,“致舞百兽” 就该当被看作是 作为戏剧根基特征的打扮表演的起头。 通过这种表演,先民们加 深了对糊口的认识,而且,进修和熬炼 了糊口 的能力 。 《书经·舜 典》中就有“典乐教胄子” 的说法 。 戏剧能够没有歌舞,但却不克不及 没有打扮,不克不及没怀孕份的转换。 有了对糊口及劳动的临摹, 戏剧表演的幼苗就 已破土而出。 然而,光靠 “击石拊石 ” 的“伴奏 ” 似乎还太沉闷,还不足以抒发 豪情 。于是,他们便 向歌唱求取新的弥补 。《吕氏春秋 ·古乐》篇中 还有这 葛天氏之乐,三人操牛尾,投足而歌八阙。 样的记录 :“ ” 这 里,表演者手持道具 ,手舞足蹈,把歌舞和表演同一于表演者一 身。 这与后世成熟的戏曲表演体例 已十分相像 ,其表示力也获得 了较大的拓展 。 当然,它还只是为了祭祀和庆典 ,虽然是全 民性 的,但还不是为了抚玩而具有 的,也还没有呈现真正意义上的观 众 。 如斯,它的故事性要素也就发育得较晚 。 到了奴隶社会 ,原始 的歌舞被拿来为统治者歌功颂德、点缀 严肃,这虽然使 “百兽率舞” 的憨厚活跃 的晚期风度有所丢失 ,但 却惹起了故事要素的发生。司马迁 《史记·乐书》中有一段关于歌 颂周武王和周公灭商 以及平定兵变 的跳舞《大武》的描述: 宾牟贾侍坐于孔子。 …… 子曰:“……夫乐者,象成 者也。 总干而山立,武王之事也;发扬蹈厉,太公之志也;武 乱皆坐,周召之治也。 且夫《武》,始而北出,再成而灭商, 三成而南,四成而南国是疆,五成而分陕,周公左,召公右, 六成复缀,以崇皇帝,夹振之而四伐,盛威于中国也。 分夹 而进,事蚤济也。 久立于缀,以待诸侯之至也……” 8 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 这里,跳舞的意味虽然不甚浓郁,但故事性倾向却已十分较着。它 论述了由出征到战役,再到夺城封疆、威风八面的完整过程。其为 中国戏曲的最终构成,分析了又一根基要素。 有人认为,屈原的《九歌》是中国戏曲最早的“脚本” 。 虽然 这种概念还贫乏足够的根据,但我们不妨把它看作是文学对歌舞 表演的晚期介入。 此中有以祭者 口吻写的描述性诗句, 仿佛是 “第三人称” 的叙说;也有以各类神的口吻写的“代言” 性诗句, 又似乎是“第一人称” 的“台词” 。说其是“脚本文学” 的萌芽,可 能也不算过度。 试举江西人民出书社出书的《屈原诗歌新译》中 的《东皇太一》译文为例: 好日子,好光阴,恭恭顺敬迎东皇。 手握长剑雕玉柄,身佩琳琅铿铿响。 瑶草席,压宝玉,束起香茅置席上。 蕙草裹肉兰垫底,敬献桂酒与椒浆。 举起槌,敲着鼓,节奏舒缓心欢畅; 歌态从容又自若,竽瑟齐奏大合唱。 众巫女,舞艳装,香风拂拂满神堂, 五音交响奏众乐,东皇啊, 愿您欢喜, 祝您安康! 这里能够看出“吟诗者” 人称角度的变换。照余秋雨先生的阐发, 接下来是祭云神,“云中君” 上场;之后,祭湘水之神,“湘君” 和 “湘夫人” 上场,各自表达着疾苦而深厚的思念;此后轮流上场的 还有生命神“大司命” 、爱神“少司命” 、太阳神“东君” 、河伯 被祭的对 “河神” 、山神“山鬼” 等等。 余秋雨先生说:“他们都是 9 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 象,同时又都被巫觋们 打扮着出此刻祭祀 礼 仪中。 ” 最初一场 ,是 男 巫 们 的 群 舞 “国 殇 ” 。 这简直有点像后 世的戏曲,脚色有 了分 配 , 论述 中夹 了 “代 言” 。 从戏曲史的角度 来说,它加快了歌舞及 打扮表演的戏剧化进 傩戏面具 程,为歌舞向戏剧的升 腾供给了一次无力的助推 。 戏剧表演的典礼性功能该当说是最早呈现的功能。 孔子在 论语》中就说过 “村夫傩” 的情状 。 “傩” 在古代凡是都是在腊 《 月里举行,是一种驱鬼逐疫的典礼性勾当。 其表示形式根基是歌 舞,表演者戴面具 、头饰 ,身披兽皮 ,手执戈盾 , 口中发出“傩” 、 “傩” 之声。这 里,“傩” 、“傩” 之声,很像我们今天能够感遭到的 农 民驱赶牲畜、家禽的声音 。由此能够想见它是一种驱鬼典礼。演 出者之所以戴面具 、披兽皮、执戈盾 ,打扮得狞厉强悍 ,就是要让 恶 鬼 和 祟 疫 害 怕 , 从而远离他们。 这 种典礼最 终成长成 了一种戏剧,叫 “傩 戏” ,次要风行于安 徽 、 湖北和贵 州等 省 的一些地 区 。 其 表演体例和表演目 的与古代 “傩”基 天职歧,只是今人对 傩戏面具 10 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 它,更添了一种审美的目光。 就总体说来,“傩” 仍是一种“百兽率 舞” 的原始表演款式。 由典礼出发,先民们要完成与上天的合一,与鬼祟和野兽的 战役,起头了打扮表演。 虽然表演是自觉的、即兴的和粗拙的,但 它简直引出了中国戏曲的泉源之水。 至此,百兽率舞也就大踏步地向着戏曲的六合迅跑。 巧言如簧 与百兽率舞的民间性祭祀勾当分歧的另一条戏剧泉源之河 是“优” 。 优略晚于巫,巫的次要本能机能是娱神,而优的次要本能机能却 是娱人。 这也申明了人对天然降服能力的提高,是人类进入阶层 社会的必然反映。 若是说,巫包罗了男女两性的话,那么,优则清 一色都由男性担任。 优最早出此刻西周(约公元前11世纪—公元前771年)末年, 是贵族饲养、专为贵族们供给声色之娱的“内廷艺人” 。 刘向《古 列女传》 中说: “桀……收倡优巨人狎徒能为奇伟戏者, 聚之于 旁,造烂漫之乐。 ” 《国语·郑语》中史伯对郑桓公说,周幽王 “侏 儒、 巨人、戚施,皆优笑之人。 戚施,实御在侧 ” 。韦昭说: “ ” 可见, 优的呈现是 比力早的,他们是中国最早的职业演员。 其性质根基 是供人笑噱的。 要供人笑噱,仅有歌、舞就不敷 了。 优们还得伶牙俐齿 ,能言 善辩;还得时常灵机一动,来一段风趣表演。 如斯,中国戏曲在获 得了歌、舞及故事 的初步预备后,又起头了向“当众表演” 的条理 迈进。 “表演者” 也起头从通俗人平分离 出来,渐次成为一种职 业 。而且,因为他们能讨得奴才的欢心而不只能够获得赏赐,并且 能够言所欲言,无效地鞭策了打扮表演的快速成长 。 11 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 《说苑·正诗》中曾记有其时人们对优的这种“特殊待遇” 的 不满,说是“巨人不足酒而死士渴” 。 这其实只是一种现象,优的 “ 余酒” 并不是“特殊待遇” ,而是牺牲人格换来的。 优供人笑噱,也操纵这种特殊身份表达 本人的政见,代人请 命,蔓延公理,这倒为后世的中国戏曲注入了晚期的“现实主义” 精力 。 《国语·晋语》中 曾说过如许一件事: 献公 的夫人骊姬要杀掉太子 申生, 立 本人的儿子奚齐为太 子。 但又怕大臣里克否决,于是就向优施(名字叫做“施 ” 的优 人———引者注 )乞助。 优施满口承诺,并要她杀羊置酒,让他来 向 里 暇豫之 克 “唱工作” 。 优施和里克喝酒,席间,优施舞唱起来:“ 吾吾,不如鸟乌。 人皆集于苑,己独集于枯 。 ” 里克问 “什么是苑, 什么是枯 ” ? 于是,优施说:“母亲做了夫人,儿子做了国君就是苑。 母亲死了,儿子又遭诬蔑,就是枯了。 ” 里克由此感悟,择善而从之。 司马迁 《史记·风趣传记》中,也还记录过优孟和优旃通过巧 言善辩、风趣表演,迫使楚庄王和秦二世别离打消 “厚葬爱马” 和 “ 油漆长城” 的荒诞乖张决定的故事。 前者说的是楚庄王亲爱的马死了,欲 以棺槨按医生之礼厚葬 之 。群臣有的支撑,有的否决,辩论不休 。庄王遂命令 :“有敢 以马 谏者,罪至死。 ” 这时,优孟灵机一动,以别人意想不到的法子进 行表演。 他一入殿门就嚎啕大哭,边哭边说,仅 以医生之礼葬马, 规格太低,应 以人君之礼葬之。 要用玉雕的棺材 ,要大宴诸侯 ,并 让全体大臣都跟在死马的后面送殡 。 楚庄王听了,自感 “贱人贵 马” ,有失分寸。 当即收回成命。 后者是说荒淫暴戾的秦二世突然突发奇想,要油漆长城。 优 旃便对他说:“这个主见好极了,把长城漆得标致滑腻,仇敌来 了 爬不上来,不战 自溃 。 不外,长城油漆后不克不及曝晒,要搭个棚子让 它阴干。 这么长的棚可不容易搭呀! ” 秦二世听后,亦感觉 本人的 设法荒诞乖张好笑,只好撤销了这个念头。 这里,我们能否曾经看到优的能歌善舞和不动声色的表演以 12 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 及巧言如簧的言语能力,看到他们表演所获得的间接结果?有时, 他们通过夸张把现实的逻辑引向谬误, 既可获得现场的喜噱效 果,也能给人以启迪和教益。唐代的参军戏和我们今天的小品,似 乎都能见出这种基因的承传 。 这些,也都是后世戏曲艺术家所必 备的根基专业本质。值得留意的是,优们在这一过程中,虽然也歌 了、舞了,说了、演了,但他仿照照旧未脱自我身份,仍是以“本人” 的 身份在向他的表演对象“唱工作” ,措辞人也还只是他们本人。一 句话,他们还没有事后进行打扮 。 这在某种意义上还只是优对生 活或政治事务的介入,而非戏剧学意义上的“脚色饰演” 。 另一则出自《史记·风趣传记》的关于优孟的记录,似乎起头 显示了优积极打扮表演的倾向 。 它说的是,楚国宰相孙叔敖生前 与优孟很好,其临死时对儿子说:“我死了家里必然穷困,那时你 能够去找优孟。 ” 孙叔敖身后,家道公然中落,儿子无法糊口,一 天在打柴的路上碰到了优孟, 他就对优孟说:“我是孙叔敖的儿 子,父亲临死时要我穷了来找你。 ” 优孟很是怜悯,决心要帮他争 取权力 。 于是,他就起头临摹孙叔敖的穿戴、动作,以及措辞的神 气 。花了一年多的功夫,终究酷似孙叔敖了,连楚庄王的近臣都分 辨不出来。一天,庄王在饮宴,优孟走来,庄王大惊,认为是孙叔敖 复活了,便要请他做宰相。 优孟说:“让我归去和老婆筹议筹议, 三天后我再来回话。 ” 三天当前,优孟告诉庄王:“老婆说决不要 做楚国的宰相。你看孙叔敖那样忠心、清廉,把楚国管理得成了霸 业,身后儿子穷得连立锥之地都没有,还要靠打柴度日。做那样的 宰相还不如他杀 。 ” 他还即兴演唱了一首歌,大意是:种 田吃不 饱 ,仕进也欠好 ;做贪官要遭杀身灭家之罪 ,做清官又要贫 困潦 倒 。 庄王翻然悔过 , 十分感激优孟,并立即给孙叔敖的儿子封 了 地步。 这件事的最终成果虽然还没有跳 出对政务和伦理 的介入,但 与其他相关记录分歧 的是,这里终究有了打扮,有了对被表演对 象的持久揣测,有了盲目的人物临摹 。 这是最合乎戏剧性要求的 13 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 要素。有了它,真正意义的戏剧也就为时不远 了。我们从中不是也 曾经看到,恰是由于一个活矫捷现的孙叔敖 的“新生” ,才使得楚 庄王的心灵为之震颤的吗? 在 四 目相对之中,被饰演的孙叔敖让 这位 国王感应了惭愧 。 由此,我们也可初步领略打扮表演对现场 “观众 ” 的奇特传染力 。当然,这也还算不上是严酷意义的打扮表 演。 它的目标其实只是为优孟 的进谏缔造一个有益 的契机,只是 对逻辑性 的讽喻供给一种戏剧性支撑 。 最终奔达的不是审美,而 是政务 。 可是,不管怎样说,这种揣测人物、迫近脚色、盲目打扮 , 确实已与戏剧的本体十分接近 了。“优孟衣冠 ” ,也因而成了后世 戏剧饰演的 同义语 。 八仙过海 跟着中国封建社会 的成立,戏剧美的因子也在逐步凝结 。 原 先散落在各部落、各氏族间的“戏剧性 ” 勾当,在封建一统化 国度 里有了彼此弥补、渐次整合 的可能。 失地的农 民流入都会,都会的 贫 民也随之 呈现。 这时 曾经有人特地进修歌舞身手, 以备征召。 《史 “中山地薄人众……丈夫相聚游戏,悲 记·货殖传记》 中说: 歌忼慨,起则相随椎剽 ,休则掘冢作巧奸冶,多美物,为倡优 。女子 则鼓鸣瑟,跕屣,游媚贵富,入后宫,遍诸侯 。 ” 由此可见其时的人 们进修表演身手的大体情状 。 也正 因而, 其时作为民间艺术的 断流入宫廷之中。 “角抵戏” 便不 “角抵” , 用今天的话来说,能够大致注释 为一种“竞技表 演” 。 当然,这种竞技并非要分胜负,而是按照事后 的设想 ,“表 角 演” 给人看。 有点雷同今天的某些杂技表演。 《乐书》上说:“ 者,角其伎也,两两相当 ,角及伎艺射御也,盖杂伎之总称云 。 ” 《国语·晋语》中有“巨人扶卢 ” 的说法,所谓 “扶卢 ” 就相当于今 14 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 天杂技节目中的“爬竿” 。 还有“吞刀” 、“吐火” 、“扛鼎” 、“冲 狭” 、“走索” 等等。 这么多的身手表演,无疑丰硕了表演的内涵, 提高了抚玩价值,从而迎来了汉代“百戏杂陈” 的繁荣场合排场。 把各类身手引入表演, 弥补了歌舞表演之不足。 间接把一 种 “技” 或 “艺” 作为表演艺术的构成部门, 成为看客眼中的 审美对象, 使晚期的表演艺术起头走向成熟。 很是成心义的是, 因为 “角抵戏” 是一种 “竞技” 表演, 便在不盲目中引进了作 —“冲突”, 从而使情节可以或许愈加引 为戏剧艺术最素质的要素—— 人入胜。 身手一视同仁, 表演者各有擅长。 如斯, 也就形成了 汉代表演艺术 “八仙过海”、 “各显其能”, 既各色各样, 又红 红火火的时代特色 。 一种带有民间色彩的、 纷繁的演艺景观呈 此刻汉代人们的文化糊口中 , 这在中国戏曲史上, 凡是被表述 为 “百戏杂陈”。“戏剧” 在汉代的身影, 也因而被称之为 “百 戏”。 这是一个空前的 “演艺时代”。 它多彩、 热闹、 繁杂, 又 略带一点喧哗。 最出名的角抵戏节目生怕要算《东海黄公》了。 有人以至认 为它是中国戏曲最早的“剧目” 。张衡的《西京赋》中相关于它的 论述和评论: 东海黄公, 赤刀粤祝, 冀厌白虎, 卒不克不及救。 挟邪作蛊, 于是不售。 这里,张衡所说的仿佛是《东海黄公》的根基情节。 即在东海这地 方 ,有一个叫黄公的人,拿刀念咒 ,要去降伏白虎 。 成果,未能成 功。而且评论说,用这种念咒 的方式去伏虎是行欠亨的。因为论述 的文字过简,我们还很难看 出作为节目标演 出情状 。 好在东晋葛 洪 的《西京杂记》也对此事有所描述,能够协助我们进一步 领会 这个风趣 的“剧目” : 15 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 大唐燕乐图 余所知有鞠道龙,善为幻术 ,向余说古时事:有东海 人黄公,少时为术 能制蛇御虎,佩赤金刀,以绛缯束发, 立兴云雾,坐成江山。及衰老,力量羸惫,喝酒过度,不克不及 复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃赤刀往厌之。术 既不可,遂为虎所杀。三辅人俗用认为戏。汉帝亦取认为 角抵之戏焉。 由此,我们根基能够看出这个角抵戏的次要部门是人与“虎” 的 奋斗。 这正合适角抵戏的要求 。 同时,它有了一个根基成型的故 16 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 窦培德 / 绘 事,有一组较为完整的因果关系 。 而且,两边不以实力分胜负,而 —黄公最初必需“为虎所杀” 。这里, 是按照故事的划定来表演—— 我们还同时看到了“假定性” 认识的萌生。 与“优孟衣冠” 分歧,这里的演员或脚色业已成长为两个, 即黄公和山君。 他们都有本人的特定打扮,黄公“以绛缯束发” , “佩赤金刀” ,他的敌手似也应扮成虎形。 如斯看来,这曾经是一 个具备了多种戏剧要素的表演节目了 。 该当能够说,后世中国戏 曲中的“开打” ,可能就以此为前导发轫。 这个黄公与虎奋斗 的节目之所以被认为是中国戏曲最早的 “剧目” ,可能还与它所引出的对戏剧的两种解读相关。其一是认 17 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 为繁体的“戏剧(戯劇)” 二字偏旁都从“虎” ,左边又别离从 “戈” 、从“刀” ,仿佛是披了皋比、持刀拿枪来角斗。 这与《东海 黄公》所供给的情境似乎很相关联。 其二是认为“虚” 、“戈” 为 “戏(戯)” ,就是说这是“假打” ,是化了装的(披皋比)、事后设 计好的角斗,而不是真的战役,不是实力的较劲。这些似乎也合适 《东海黄公》所开创的体系体例。 前者表现了戏剧的“冲突” 概念,后 者显示了戏剧的“临摹” 特征。简直,《东海黄公》的呈现,标记着 陈旧的打扮表演正快步奔向光耀的戏剧殿堂 。 《东海黄公》在民间呈现之后,很快就被纳入宫廷,即上述引 文所说,“汉帝亦取 认为角抵之戏 ” 。角抵戏在宫廷中与歌舞及优 的表演相连系,使得表演排场非常宏阔宏伟。 八仙过海,竞放光 华。 百川聚汇,景象形象万千 。 仍是在张衡的 《西京赋》中,我们看到 了关于“百戏” 纷呈的 排场。 有一个叫做《总会仙倡》的节目,给人 以蔚为大观的感受: 华岳峨峨,冈峦参差。 神木灵草,朱实离离。 总会仙 倡:戏豹舞罴;白虎鼓瑟;苍龙吹篪;女娥坐而长歌,声清 畅而婑蛇;洪涯立而指麾,被毛羽而襳 。 度曲未终,云 起雪飞,初若飘飘,后遂霏霏。 复陆重阁,转石成雷,礔础 历 激而增响,磅磕象乎天威。 这当然仍是属于歌舞性节目 。 从中我们看到这场表演曾经有了 美术 ” 。若是说前面的山峦草木是“布景” 的话,那么,后面 “舞台 的“ 云起雪飞” 、“转石成雷” 就是“动态结果 ” 了。 这里,戏曲的 分析要素又在扩大 。演员们临摹“豹” 、“罴” 跳舞 ,还扮成“龙” 、 “虎 ” 来吹打吹打 。 被饰演的娥皇、女英引吭高歌,连批示演唱的 洪厓” 也穿上了“纤丽 ” 的羽毛服装。 可见表演排场之弘大 ,舞 “ 台景观之富丽。 歌、舞、演及舞台美术已集于一身。 这种大型的综 合性表演,为多元分析的戏曲艺术的最终构成缔造 了不成多得的 先决前提。当然,张衡在这里作的是“赋” ,写的是文学作品,个中 18 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 可能有所夸张。可是,汉代宫廷艺术的富丽,表演对抚玩结果的追 求,从中仍是能够想见一二的。 值得留意的是,我们虽然能够说中 国戏曲孕育于百戏的摇篮 中,但百戏并不必然都是“戏”(剧)。由上面的引见,我们曾经知 道了百戏是歌、舞、杂技以至技击的竞芳斗艳。 它们的呈现,特别 是同台,只是中国戏曲最终构成的一个必经阶段。 19 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 二 掌声响起来: 扯起欢愉 的帆船 颠末汉代百戏的热闹茂盛 ,颠末多种艺术元素 的融合 ,中国 戏曲起头逐渐走向成熟。 在南北朝 (公元420—589年) 和 隋唐 (公元 589—907年)期间,作为打扮表演的艺术样式起头分化成 歌舞小戏和风趣戏噱两种次要形式 。 它们一在民间, 一在宫廷, “ 兵分两路 ” 向着戏曲的完成形态进发。 只从字面上我们就可看出,并驾齐驱 的两种形式 :一个偏重 于歌舞演唱;一个偏倾于说白表演。 而歌、舞、说、演,恰都是成熟 形态的中 国戏曲主要的表演手段。 因为更多考虑到看客的具有, 这些成长中的表演样式 ,都具有喜剧特点,都在惹人笑谑中 占得 风度 。若是说,先秦优孟,是“谈言微 中,亦可解纷 ” 的话,那么,这 里的歌舞风趣,则在谐趣讥讽 中,给人一种感情抚慰 。在一片笑声 中扬善抑恶,匡正驱邪。 让中国戏曲表演艺术在一起头就展现出 文娱性的外观,在欢悦 中,给人以启迪和陶冶。后世成熟形态的中 国戏曲,其常演不衰 的剧目或片段之所 以大都是喜剧性的,保守 大概恰是由此发端 。 歌舞戏噱 由原始的“百兽率舞” 播下的手舞足蹈的拟态表演的种子, 颠末 《东海黄公》 一类角抵戏所成长出的表演假定性要素的补 20 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 充,中国晚期的打扮表演又颠末几百年,便逐步成长成一种歌舞小 戏。 它在必然程度上曾经具备了戏曲艺术的雏形。 这一类的歌舞小戏,最出名的就要算《踏谣娘》了。 唐代(公 元618—907年)崔令钦的《教坊记》为我们留下了如许一段记录: 《踏谣娘》:北齐有人姓苏,鼻,实不仕,而自号为 “郎中” 。 嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻。 妻衔悲,诉于邻里。 时人弄之:丈夫着妇人衣,徐步入场。行歌,每一叠,旁人 齐声和之云:“踏谣和来! 踏谣娘苦和来! ” 以其且步且 歌,故谓之“踏谣” ;以其称冤,故言“苦” 。及其夫至,则 作殴斗之状,认为笑乐。 此文的大体意义是:北齐时有一个姓苏的人,鼻子上有残疾。长得 很丑,但又很要体面。 没有功名,却自称“郎中” 。 他嗜酒,经常喝 得酣醉,回家就打妻子。 妻子很是悲伤,便向邻里哭诉。 其时的人 们就把这件事扮表演来。 表演时,由一个须眉穿女人的衣服饰演 老婆。 这个演员徐行入场,扭动碎步,且走且歌。 可能是这种步态 与歌唱之间构成了一种特殊的跳舞之美,故被称为“踏谣娘” 。扮 演“踏谣娘” 的演员在边舞边歌的时候 ,旁边的人还齐声伴唱: “踏谣和来! 踏谣娘苦和来! ” 构成“一唱众和” 的款式。 接着,那 个醉酒的丈夫上场,夫妻又作殴斗。因为丈夫的醉态,殴斗不免滑 稽,引得观者大笑。 这里,我们能够看到它明显的喜谑色彩,汉子扮女人,性别错 位 ,本身就有几分风趣。 再加上他扭捏 的步态,就愈加令人捧腹 。 如斯,一个本是讲述悲苦情事的表演,便变得嘻笑阵阵。把对弱者 的怜悯和对险恶 的批判,全都消融在笑声中。 这是中国戏曲奇特 的评判魅力 。在这个歌舞小戏中至多 曾经具备了这么一些簇新的 戏剧要素:其一是起头了对人物性格的“预设 ” 。丈夫是一个嗜酒 21 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 而又虚荣的人;老婆是一个能歌善舞却又逆来顺受 的人。 表演便 按这种预设进行,已初见戏曲塑造人物的萌芽。 因为性格的差别, 一场特殊 的家庭冲突便不成避免 ,情节也由此派生出来 。 其二是 男扮女装的打扮表演。 被饰演的对象起头向穷户苍生转移,通俗 人及其糊口初次成为表演论述的主体 。 这是对“优 ” 的保守 的继 承,更是对“优 ” 的保守 的成长。同时,还添加 了强烈的戏谑色彩, 使打扮意味更加纯粹 。 后世的“反串” 大概就导源于此 。 其三是 “一 唱众和” 形式的呈现。 它无效地衬托 了表演氛围,强化了“舞 台” 上下的交换,表现了“广场艺术” 的奇特风采 ,使表演现场成 为一个愉快愉悦 的六合 , 戏曲艺术 的 “公共性” 、 “民间性” 和 精力由此初现眉目 。 尤须一提 的是,这里的“丈夫 ” 还 “参与性” “鼻上生疮 ” ,从直观上赐与人物一个“恶 ” 和被嘲 的标记 。 这种 把对人物的批判集 中到一个视点、聚焦为一个标记 的做法 ,强化 了人物的符号意义 。 能够想见,这一特征通过化妆必然会获得夸 张和强调,会再添几分好笑。 这里,其时的艺人们用“典型化” 的 手法,描绘了一个让人冷笑的对象的直观特征 。 后世戏曲舞台上 白鼻梁” ,大概恰是 由此兆始。 的“ 唐朝诗人常非月已经写过一首题为《咏谈容娘》的诗 ,具体 描述 了其时这种歌舞小戏的表演情景 。 据相关专家考据 ,“谈容 娘” 指的就是“踏谣娘” ,是一个事物的两种称呼 。 其诗如下: 举手整花钿, 翻身舞锦筵。 马围行处匝, 人压看场圆。 歌要齐声和, 情教细语传。 不贴心大小, 容得很多怜! 这里, 诗报酬我们描述了表演的大体情状 。 作为一种歌舞小戏, 《踏谣娘》次要勾当于 民间,是一种户外露天的表演。看客围成一 22 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 圈,演员在圈中表演。化了妆的演员且歌且舞。人们一边看戏一边 和歌,有着极强的参与性。剧情所表达的女人之磨难,也令观众同 情不已。这里“和歌” 就是对女人际遇的声援,笑声则是对汉子非 礼的嘲弄。 于一场表演中完成了长短评判。 与《踏谣娘》这类糊口小戏分歧的是和平题材的歌舞小戏。 它更强调一种打扮身份的美学效应 。 为了实现这种打扮,为了弥 补演员面部前提的局限 , 追求饰演者与脚色之间最大限度的认 同,这类歌舞节目标表演起头了面具的利用。 这就是戏曲史上常 说的“大面” 或“代面” 戏,即戴着面具打扮人物进行表演。 此中 以《兰陵王》最为出名。 《兰陵王》的故事是如许的:兰陵王高长恭胆气过人,勇敢善 战。 但他抽象过于柔弱清秀,皮肤白皙得像个女人。 如许,他就觉 得在疆场上很难以骁勇之貌威震仇敌 。 于是,他就用木头刻了一 个粗犷狞厉的面具,兵戈时戴上。成果,所向披靡,威震全军。崔令 钦《教坊记》就有如许的记录 : 大面出北齐,兰陵王长恭,性胆勇而貌若妇人,自嫌不 足以威敌,乃刻木为假面,临阵着之,由于此戏,亦入歌曲。 这里我们可 以看到打扮表演的成长,即在简单的服饰打扮不克不及满 足对人物临摹之需的时候,面具也就随之呈现。 我们晓得, “优” 的打扮次要是靠服装的变化,正所谓“优孟衣冠 ” ;“东海黄公” 也次要靠“披皋比” 来点缀人物身份 ;“踏谣娘” 除了 “丈夫着妇 人衣 ” 以外,也只是在演员的鼻子上略作涂抹来完成对脚色的进 入的。这里,唐代的艺术家们可能是感觉变化服装、点染面庞 曾经 不克不及完全实现对另一种身份或性格 的进入 ,所以,他们要对面庞 做全面的 “改变” ,以描绘好的面具来完全替代原有面庞,使人物真正 成为演员的 “作品” 。 为此,面具也就应运而生。 23 中中 华华 文文 化化 精精 要要 丛丛 书书 值得留意的是,这里的面具是为了凶猛狞厉而设。 它就曾经 有了对脚色分类把握的要求。 即奸诈的刻以忠态 ,刁钻的刻以奸 形,骁勇的刻以凶貌 ,驯良 的刻以喜相。 后世 中国戏曲的脸谱系 统,大约恰是由此成长而来。能够想见,在这个 《兰陵王》中,当扮 演兰陵王的演员戴假面出此刻 “敌阵” 中时,旧日 的 “白面令郎” 一会儿变成了骁勇强悍的将军 , “仇敌” 望风而逃 ,不战 自溃 ,其 “舞台” 气象必然十分风趣,发生 出浓重的喜剧意味。 另一则相关“大面” 的表演记述 ,能够使我们更清晰地看到 它的喜噱情致。 郑文宝在《江南余载》中说,五代(公元907—960 年 )时,安徽宣州有一个贪官进京朝见皇帝,并与皇帝一同饮宴 。 席间 ,宫中的演员演了一个小戏节目,嘲讽他连土地都搜索挖掘、 据为己有的丑行,颇具喜谑风采。 原文如下: 徐知训在宣州,剥削苛暴,苍生苦之。 入觐侍宴,伶 人戏作绿衣大面若鬼神者。 傍一人问:“谁? ” 对曰:“我 宣州地盘神也,吾仆人入觐,和土地掘来,故得至此。 ” 这里,演员穿上绿色的衣服,通过面具,把自 己打扮成 “鬼神” 状 , 并 自称是 “宣州地盘神” 。 演员由此完成了对 “脚色” 的进入 。 “仆人” “入觐侍宴” ,他作为被搜索 的 “土地” 也随之而来,其讽 刺已鞭辟入里,足 以令人解颐大笑。 当然, 问题也还有别的一面。 “代面” 的呈现虽然拉近 了 表演者与被饰演的脚色之 间的距离 , 使观众从外形上认 同面前 的人物 。 可是, 演员的面部脸色也 因而被全数覆盖 , 这成了全 面赏识表演艺术 的一种妨碍。

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